La danza immobile della Vittoria

La Vittoria Alata di Brescia 

La scalinata del Capitolium sale verso le colonne corinzie del tempio che Vespasiano fece costruire nel 73 dopo Cristo, quando Brescia si chiamava Brixia e questa tranquilla area archeologica era il cuore monumentale della città. Marmo antico, integrazioni in mattoni, colonne rimesse in piedi negli anni Trenta del Novecento: prima ancora di entrare, il tempio racconta una storia di distruzioni e ricostruzioni, in cui non è facile capire dove finisce l'antichità e dove comincia il tentativo di restituircela.

Oltre una delle grandi porte, nella cella orientale, l'ambiente cambia carattere. Le pareti sono rivestite da sottili file di mattoni chiari, disposte in una successione regolare che accompagna lo sguardo lungo la stanza, e la luce, dosata con grande cura, scivola sulle superfici sottolineandone appena le irregolarità. È l'allestimento progettato dall'architetto spagnolo Juan Navarro Baldeweg, un'architettura che rinuncia a ogni ornamento per lasciare spazio a ciò che custodisce. Eppure, in quella trama fittissima di linee orizzontali, nella prospettiva delle pareti che si incontrano agli angoli, c'è qualcosa che trattiene lo sguardo prima ancora che raggiunga il centro della scena.

Poi l'occhio incontra un'ala di bronzo, con le piume sovrapposte in un andamento leggermente obliquo e una precisione quasi naturale. Accanto all'ala compare una spalla, poi il braccio sollevato, la curva del busto avvolto in una veste dalle pieghe profonde. Solo spostandosi ancora si riesce ad abbracciare l'intera figura: una giovane donna con la testa appena inclinata e il volto rivolto verso il basso, colta in un equilibrio delicatissimo.

È la Vittoria Alata di Brescia, alta quasi due metri, uno dei bronzi più straordinari che l'antichità romana ci abbia lasciato. Quest'anno sono passati duecento anni da quando è tornata alla luce, e già il fatto che sia arrivata fino a noi ha qualcosa di improbabile: la maggior parte delle grandi statue bronzee antiche ha fatto una fine molto meno gloriosa, fusa per ricavarne altro. Ed è probabilmente più vecchia del tempio che oggi la ospita: gli studi la datano al secondo quarto del I secolo dopo Cristo.

La conoscevo dalle fotografie, ma trovarmela davanti è stato diverso. Le dimensioni, la leggerezza del panneggio e soprattutto la torsione del corpo producono un effetto che le immagini restituiscono solo in parte. Pur saldamente appoggiata al basamento, la figura è trattenuta in un movimento appena iniziato: le ali accompagnano la rotazione del busto, e la veste la segue con un leggero ritardo, come se fosse ancora animata dall'inerzia di un gesto precedente.

Guardandola, ho pensato che stesse danzando.

Lo scultore aveva in mente tutt'altro. La dea stava incidendo su uno scudo il nome di un vincitore: con la mano sinistra lo reggeva, appoggiato sulla coscia della gamba piegata, con la destra lo segnava con uno stilo, mentre il piede sinistro, sollevato, poggiava su un elmo rovesciato, simbolo del successo militare. Scudo, stilo ed elmo sono andati perduti, e la loro assenza cambia tutto. Un gesto che un tempo doveva essere perfettamente leggibile oggi resta sospeso; e un piede alzato su un elmo che non c'è più diventa, semplicemente, un passo di danza.

Ricostruzione AI della scultura completa 

Girandole intorno per fotografarla, mi sono accorto che ogni angolazione racconta qualcosa di diverso. Di lato, la torsione del busto e l'inclinazione della testa hanno una grazia quasi coreografica, accentuata dal panneggio che asseconda il movimento del corpo. Le ali, enormi rispetto alla figura, invece di appesantirla ne accompagnano la rotazione, e viene da immaginare che si siano mosse un attimo prima, o che stiano per farlo.

Di fronte, la sensazione cambia. Il braccio disteso, le dita dell'altra mano raccolte in un gesto delicato, la testa china: sembra una donna intenta a suonare uno strumento, forse una cetra, le cui corde siano diventate invisibili. Mi ha colpito la naturalezza con cui quella postura, privata del suo significato originario, se ne lascia attribuire uno completamente diverso.

E poi c'è il volto, la parte più sorprendente. Il capo reclinato, la bocca appena dischiusa, un'espressione assorta che appartiene più a una giovane donna concentrata in qualcosa che a una divinità incaricata di celebrare una vittoria. Nessuna ostentazione di potenza, niente di trionfale: piuttosto un raccoglimento intimo, come se il gesto che sta compiendo richiedesse tutta la sua attenzione e non potesse essere interrotto.

Anche qui, però, la perdita ha fatto la sua parte. Gli occhi, che in origine dovevano essere riportati in un altro materiale, sono scomparsi, e oggi le orbite sono chiuse da due lamine metalliche, aggiunte con ogni probabilità durante un restauro. Lo sguardo che leggiamo in quel volto è, in buona misura, uno sguardo che le prestiamo noi.

Questa impressione mi ha accompagnato anche dopo, mentre riguardavo le fotografie, soprattutto quelle in bianco e nero, in cui la patina del bronzo perde evidenza e il volto acquista una presenza ancora più umana. Ed è stato pensando a quella danza immobile che mi è tornata in mente un'immagine di una civiltà lontanissima da quella romana: Shiva Nataraja, il dio danzante della tradizione induista.

Shiva Nataraja che danza nell'anello di fuoco 

Nella sua rappresentazione più celebre, Shiva danza dentro un anello di fuoco, e il ritmo del suo movimento accompagna il ciclo incessante di creazione, distruzione e rinascita dell'universo. In una mano tiene un piccolo tamburo, il ritmo primordiale; in un'altra il fuoco che consuma ciò che esiste perché possa nascere di nuovo.

Nessuna parentela, ovviamente: due mondi e due visioni dell'esistenza che non si sono mai parlati. Ma l'associazione non mi ha più lasciato, perché entrambe le immagini provano a rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra esperienza quotidiana del tempo. La danza di Shiva è un movimento che non conosce interruzione; quello della Vittoria è un gesto che il bronzo ha fissato per sempre, senza riuscire a togliergli la sua continuità. In un caso il movimento comprende l'eternità, nell'altro è l'eternità a custodire un movimento.

Poi sono andato a rileggermi la sua storia, e lì mi aspettava una sorpresa. La Vittoria fu scoperta il 20 luglio 1826, durante gli scavi del Capitolium, nascosta tra due muri del tempio insieme a sei teste imperiali e a centinaia di altri bronzi, forse per sottrarli a un saccheggio. Era smontata: le ali erano state staccate e deposte accanto a lei. Per una statua che parla di movimento, è un'immagine difficile da dimenticare, una dea che ha posato le ali per aspettare.

Nel 2018 è partita per Firenze, verso i laboratori dell'Opificio delle Pietre Dure, per un restauro concluso nel 2020. Non si è trattato solo di ripulirla e consolidarla: è stato sostituito il vecchio sostegno interno ottocentesco, sono state studiate le tecniche degli antichi bronzisti, sono emerse tracce delle dorature e delle decorazioni in argento, segno di quanto il suo aspetto originario dovesse essere diverso da quello che conosciamo. E le indagini hanno chiuso una questione discussa fin dal ritrovamento: la statua non è un'Afrodite riadattata, come qualcuno aveva ipotizzato, ma nacque come Vittoria, con le ali previste fin dall'inizio.

Fin qui, tutto in ordine. Il modello da cui deriva, però, è un'altra faccenda. Il tipo della Vittoria di Brescia è una variante di una statua greca della fine del IV secolo a.C., la cosiddetta Afrodite di Capua: una dea seminuda che si contempla riflessa in uno specchio o, secondo un'interpretazione diffusa, nello scudo lucente di Ares. Per trasformare quello schema in una Vittoria bastarono una tunica e un paio d'ali, e la superficie in cui specchiarsi diventò una superficie su cui scrivere.

Ripensando a quel volto assorto, a quella concentrazione che non aveva nulla di trionfale, mi sono chiesto se non fosse proprio nell'antico modello di Afrodite la spiegazione di ciò che avevo avvertito davanti alla statua. Sotto la divinità militare sopravviveva la postura di una donna intenta a contemplare la propria immagine, e forse era questa lontana origine a conferire al suo gesto una grazia così poco trionfale. Sotto la divinità militare è rimasta la postura di una donna che si guarda allo specchio, che non sta celebrando una battaglia ma contemplando la propria immagine. C'è perfino un indizio, nascosto tra i capelli: il nastro che li trattiene è decorato con foglie di mirto, la pianta sacra ad Afrodite. Il bronzo è nato come Vittoria, d'accordo; ma la dea dell'amore non se n'è mai andata del tutto.

Forse è questo che mi ha colpito di più: la distanza fra il significato per cui la statua era stata creata e quello che, senza saperlo, mi sono trovato ad attribuirle, e la scoperta che alla fine quella distanza era più corta di quanto pensassi. Il nome del vincitore è scomparso insieme allo scudo, e persino la vittoria che doveva ricordare ci sfugge. Eppure la donna di bronzo è ancora lì, nel luogo in cui è stata ritrovata, con il volto assorto e le mani impegnate in un gesto sempre sul punto di compiersi.

E così, mentre riguardo le fotografie scattate a Brescia, continuo a immaginarla intenta a danzare, o a suonare uno strumento che non esiste più, seguendo una musica che non posso sentire, ma di cui mi sembra di intuire il ritmo.

Il confine è laggiù

La vista dalla villa fattoria di Cavaglioni 

Domenica 18 ottobre 2026, alla fine di una giornata passata tra ville, castelli e chiese aperte per Sovicille delle Meraviglie, siamo arrivati alla Villa Fattoria di Cavaglioni.

Ad accoglierci c’era una signora minuta, semplice nei modi, che ci ha accompagnato fino a una grande spianata erbosa affacciata sulla piana di Ampugnano e sulle colline della Montagnola. La vista è quella della foto: il prato, i cipressi, le colline sotto un cielo d’ottobre carico di nuvole. Un tempo qui c’era l’orto della fattoria, oggi è un giardino per gli ospiti del B&B. Il laghetto sulla destra doveva diventare una piscina, ma il Comune ha avuto altre idee.

Nella luce che calava le ho chiesto fin dove arrivassero le terre della fattoria. «Laggiù, laggiù», ha risposto, indicando una fila di alberi quasi invisibile nella foschia. Poi, col tono con cui si dice che domani piove, ha aggiunto che un tempo la tenuta contava tremila ettari.

Tremila ettari. Quasi un terzo del comune di Firenze.

Mentre cercavamo di farci entrare in testa la cifra, lei ha continuato. Era nata lì, a Cavaglioni, ma si sentiva fiorentina, e ci ha sfidato a indovinare in quale piazza fosse cresciuta, «una piazza molto famosa». Firenze la conosciamo bene, ma non abbastanza da tirare a indovinare. Silenzio. «Santissima Annunziata.» Per la precisione Palazzo Budini Gattai, uno dei più imponenti della piazza.

Lo stesso palazzo dove, quando ospitava gli uffici della Regione Toscana, ha lavorato per anni mia suocera. Che a Firenze era arrivata per tutt’altra strada: esule da Zara dopo la guerra, aveva perduto tutto e in Toscana aveva dovuto ricostruirsi una vita. Una, in quelle stanze, ci era cresciuta; l’altra ci andava ogni mattina a lavorare. Le stesse pareti, due facce opposte dello stesso Novecento.

Da lì in poi i ricordi sono arrivati uno dietro l’altro, raccontati come si raccontano le estati dai nonni. La famiglia: Galeotti Ottieri della Ciaja, Galli, Budini Gattai, nomi che da soli sembrano un capitolo di storia toscana. Il padre diplomatico presso la Santa Sede, la madre di famiglia nobile, lei cresciuta con le sorelle tra palazzi fiorentini, ville e tenute sparse per mezza Toscana.

A un certo punto non ho resistito. Le ho detto che era una delle pochissime persone al mondo che, portando un figlio davanti a quel panorama, poteva dirgli senza esagerare: «Figlio mio, un giorno tutto questo sarà tuo».

È scoppiata a ridere. E mi ha risposto che in effetti era stata fortunata, perché i suoi due «figlioli» quella responsabilità se la sono presa davvero. Uno è il conte Gregorio, che oggi manda avanti la fattoria insieme alla sorella. E qui il racconto ha cambiato tono: l’accoglienza, il ristorante, le coltivazioni, l’allevamento, gli edifici da tenere in piedi. Un patrimonio del genere può essere ereditato, ma conservarlo è un'altra faccenda: richiede lavoro quotidiano, competenze e la capacità di adattare al presente ciò che arriva da un passato lontanissimo.

Quello che mi è rimasto, però, non sono i tremila ettari né la sfilata di palazzi e cognomi. È il tono. Nessuna ostentazione, nessuna distanza: solo una signora sorridente che, sul finire di una domenica d’ottobre, raccontava la sua vita e il lavoro dei figli a due sconosciuti capitati nel suo giardino, come fosse la cosa più normale del mondo. Che per lei, in fondo, lo era.

Quando siamo ripartiti il paesaggio era lo stesso: il prato, i cipressi, quella fila di alberi in lontananza. Solo che adesso sapevamo quanta storia ci stava, da qui fino a laggiù.

Andraz, la luce nella muraglia

Il Castello di Andraz, oggi 

Arrivando sotto il Castello di Andraz, a oltre 1700 metri nelle Dolomiti, la prima cosa a cui ho pensato è stata Le Castella, in Calabria. Non era un effetto dell'aria rarefatta; ho sempre avuto una debolezza per i castelli, e quest'estate ne ho girati parecchi al Sud. Fortezze normanne, sveve, aragonesi, torri affacciate sul Mediterraneo a guardia di approdi e pianure. Nella mia memoria avevo ancora gli occhi pieni di mare.

Le due fortezze sono quasi i poli opposti della stessa idea. Le Castella si protende nel mare, a pelo d'acqua, con l'orizzonte davanti. Andraz fa esattamente il contrario: sale. Sta aggrappato a un enorme masso, con i boschi intorno e le montagne sopra, come una Rocca Calascio alpina.

Quando ci sono stato, la settimana scorsa, il cielo cambiava di continuo: nuvole pesanti correvano sulle cime, poi all'improvviso si aprivano e un raggio di sole accendeva le mura. Le fotografie ne hanno inevitabilmente assorbito il carattere. Andraz non sembra fatto per le giornate innocue; del resto, non è mai stato un luogo innocuo. Il masso è erratico, abbandonato qui dai ghiacciai del Würm, e il posto non fu scelto a caso. Da qui si dominavano le vie tra l'Agordino, la Val Badia, il Falzarego e la Valparola, e si vegliava sul ferro delle miniere del Fursil, prodighe per secoli di minerale sideritico che partiva da lì verso i forni.

La rupe su cui sorge il castello 

Edifici come questo sono oggetti strani da amare. Sono macchine da guerra, nate per difendere, sorvegliare, controllare e, quando serve, uccidere. Il loro principio è la separazione: chi sta dentro deve sopravvivere a ciò che accade fuori. Un castello, in fondo, è una gigantesca cassaforte per esseri umani. Eppure pochi edifici si fondono con il paesaggio quanto una fortezza.

Ad Andraz questa contraddizione diventa quasi fisica. Le mura, più che appoggiarsi al masso, lo continuano, e dall'esterno è difficile dire dove finisca la rupe e dove cominci il castello: la pietra diventa muratura, e la muratura sembra tornare pietra. L'uomo costruisce una fortezza per chiudere fuori il mondo, e dopo qualche secolo è il paesaggio a riprendersela. Togliere Andraz dal suo masso lascerebbe un vuoto, come cancellare Rocca Calascio dal suo crinale o Le Castella dal suo mare.

Forse le fortezze ci attraggono anche perché ognuna contiene una sfida. L'uomo guarda una montagna, una rupe, il mare, e dice: «Eccomi». Costruisce mura, torri, feritoie: si mette in alto, controlla le strade. Per qualche generazione può persino illudersi di dominare ciò che lo circonda. Poi passano gli uomini, e resta la pietra.

Tornato a casa, ho ripescato dalla mia biblioteca un vecchio numero di Bell'Italia, quello del dicembre 1987. Ricordavo che c'era un articolo proprio su Andraz, con un titolo meravigliosamente anni Ottanta: «La rupe tra le nubi». Le nubi, quasi quaranta anni dopo, le ho ritrovate tali e quali, il castello no. Nelle immagini di allora è ancora una grande rovina, affascinante e in buona parte inaccessibile. L'articolo raccontava le leggende della rupe, le miniere, le lotte tra i principi-vescovi di Bressanone e i signori del Tirolo, con il consueto repertorio medievale di impiccagioni, tradimenti e violenze. E annunciava quasi con sollievo che il Comune di Livinallongo aveva finalmente ottenuto i fondi per il restauro.

Il cantiere era appena partito. Gli interventi della Soprintendenza, cominciati nel 1986, sono andati avanti fino ai primi anni Duemila. Le campagne archeologiche avviate dopo il 1987 hanno riportato alla luce strutture nascoste sotto i pavimenti e, ai piedi della rocca, un primitivo forno fusorio. Nel 1997 è arrivata la grande copertura in ferro e vetro che oggi protegge la parte alta del complesso. Il castello è diventato anche un museo, e per fortuna non di quelli che si inventano ciò che non esiste più. È un percorso che permette di leggere le fasi dell'edificio, il lavoro delle miniere, la storia di chi ci ha vissuto. Un edificio nato per non far entrare nessuno, restaurato perché possano entrarci tutti: se esiste un contrappasso per le fortezze, è questo.

Una delle finestre della Stanza del Capitano 

E di tutte le storie che ho letto su Andraz, ce n'è una che mi è rimasta addosso più delle altre. In una piccola stanza, nella parete meridionale, si apre un foro. A guardarlo senza sapere nulla, è poco più di un buco nel muro. Ma tra il 1457 e il 1460 in quelle stanze soggiornò, a più riprese, Niccolò Cusano: cardinale, principe-vescovo di Bressanone, filosofo, matematico e astronomo, uno dei personaggi più straordinari del Quattrocento europeo. E non era salito fin lassù per il panorama. Lo scontro con il duca Sigismondo d'Austria, signore del Tirolo, si era fatto così aspro che Cusano temeva di essere assassinato, e la cassaforte per esseri umani stava facendo esattamente il suo mestiere. Chiuso tra quelle mura, portò a termine il "De beryllo", un trattato filosofico costruito attorno all'immagine di una lente: il berillo, la pietra trasparente da cui si ricavavano le prime lenti. Andava messo però davanti all'intelletto, non davanti agli occhi, per vedere ciò che altrimenti resta invisibile.

Di cose invisibili d'altronde Cusano se ne intendeva anche fuori dalla metafisica. Già nel 1436, con il "De correctione kalendarii", aveva proposto di correggere il calendario giuliano, quasi un secolo e mezzo prima della riforma gregoriana. Il difetto era impercettibile: undici minuti di troppo all'anno, mezza giornata in una vita intera, una differenza che nessuno può notare e che solo il ragionamento riesce a vedere. Ma gli errori impercettibili hanno la pazienza dalla loro. Secolo dopo secolo quei minuti erano diventati circa nove giorni. Il solstizio d'inverno cadeva ormai intorno al 13 dicembre, ed è da lì che viene il nostro «Santa Lucia, il giorno più corto che ci sia». Soprattutto, l'equinozio di primavera arrivava ben prima del 21 marzo fissato dalla Chiesa, e la Pasqua, la festa più importante dell'anno, veniva calcolata su un cielo che non esisteva più.

Secondo un'ipotesi avanzata dall'astronomo Giuseppe De Donà, Niccolò Cusano ad Andraz potrebbe aver usato uno strumento ben più semplice di una lente: quel buco nel muro. Il raggio di sole che entra dal foro disegna sulla parete opposta una macchia di luce. Giorno dopo giorno la macchia si sposta, finché a dicembre rallenta, si ferma e torna indietro. Annotare il giorno in cui il sole si ferma, il solstizio appunto, significava misurare di quanto il calendario avesse perso il passo del cielo.

Non è detto che quel foro l'abbia fatto aprire Cusano, né che sia mai servito davvero a questo. La sola possibilità, però, è bellissima. In un edificio costruito per tenere fuori il mondo, proprio chi vi si era rifugiato per salvarsi la vita avrebbe aperto un varco nella muraglia per far entrare la luce. Il tempo, a dire il vero, sarebbe entrato comunque: è l'unica cosa che nessuna muraglia, per quanto spessa, sia mai riuscita a tenere fuori. Ma da quel foro lo si poteva vedere camminare sulla parete.

È per questo che continuo ad amare i castelli: non per le battaglie, le torri o le leggende, ma perché sono bozzoli di memoria. Andraz ha custodito soldati e prigionieri, vescovi e servitori, amministratori e uomini che strappavano ferro alla montagna. Ha visto incendi, tradimenti, esecuzioni, guerre, abbandono. È diventato rovina. Poi qualcuno ha deciso che quelle rovine valeva la pena salvarle. Oggi guardiamo dalle stesse finestre, tocchiamo le stesse pietre, fotografiamo ciò che è rimasto, e per qualche istante persone separate da cinque o sei secoli occupano quasi lo stesso spazio.

Forse è questa la vera vittoria di un castello sul tempo: non tenerlo fuori, che è impossibile, né sconfiggerlo come si sconfigge un nemico: ma lasciarlo entrare e trattenerlo, strato dopo strato, storia dopo storia.

Castel del Monte, lo Stupor Mundi trasformato in cristallo

L'ottagono del cortile interno del castello 

Ci sono edifici che si ammirano per la loro storia, altri per le dimensioni, altri ancora per la ricchezza delle decorazioni. Castel del Monte appartiene a una categoria diversa: prima ancora di comprenderlo, si ha la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di perfettamente compiuto.

La sua bellezza nasce certamente dalla posizione, dalla pietra chiara, dalla geometria rigorosa. Eppure nessuno di questi elementi, preso da solo, basta a spiegare l’impressione che lascia. A me, vecchio mineralogista, Castel del Monte ricorda soprattutto un cristallo.

Castel del Monte 

Forse è lo sguardo di chi come me ama i minerali a suggerirmelo. Un cristallo non è bello perché qualcuno lo ha decorato: la sua forma deriva da una legge interna. Facce, angoli, simmetrie sono la manifestazione visibile di un ordine che appartiene alla materia stessa. È qualcosa di concreto e insieme astratto, naturale e matematico.

Castel del Monte produce una sensazione simile. L’ottagono sembra contenere già tutto l’edificio. Otto lati, otto torri anch’esse ottagonali, una struttura che continua a riproporre corrispondenze e simmetrie. Non sembra costruito semplicemente aggiungendo mura, stanze e torri secondo necessità. Sembra piuttosto generato da una regola, come se un principio geometrico avesse lentamente preso consistenza fino a diventare pietra: un’astrazione matematica concretizzata in una costruzione.

E tuttavia questa geometria così rigorosa non rende Castel del Monte freddo. Al contrario, la pietra cambia continuamente con la luce: avorio, miele, rosa, quasi bianca nelle ore più luminose. Le facciate e le torri si sovrappongono mentre ci si muove intorno all’edificio, gli spigoli compaiono e scompaiono, il volume cambia senza perdere mai la propria coerenza. Come accade osservando un cristallo tra le mani, ogni movimento rivela una faccia diversa della stessa forma.

Poi c’è il luogo: Castel del Monte sorge isolato sulla collina, senza bisogno di montagne spettacolari o precipizi che ne aumentino artificialmente la monumentalità. È semplicemente lì, sopra il paesaggio pugliese, e proprio questa solitudine ne accresce la forza. Molti castelli dominano il territorio perché sono fortezze: mura, fossati, torri, soldati. Castel del Monte sembra dominarlo in un altro modo, attraverso la forma.

Visto da lontano perde quasi il carattere di edificio e diventa un segno. Una figura geometrica collocata tra cielo e terra, qualcosa che sembra essere emerso dalla collina secondo una legge propria. Ed è difficile, davanti a questa costruzione, non pensare a Federico II.

Lo chiamarono Stupor Mundi, meraviglia del mondo. Una definizione che oggi rischia quasi di trasformarsi in una formula turistica, ma che racconta bene la straordinaria complessità culturale del personaggio: imperatore medievale immerso contemporaneamente nel mondo latino, germanico, normanno, greco e arabo; uomo di potere ma anche curioso di scienza, filosofia, astronomia e natura. Un uomo leonardesco ante litteram, un esempio per noi tutti.

Castel del Monte sembra raccogliere qualcosa di quella stessa tensione: non occorre immaginare misteriosi codici esoterici nascosti in ogni misura dell’edificio. Il suo fascino è già abbastanza grande senza aggiungere enigmi. Basta osservare ciò che abbiamo davanti: una costruzione nella quale geometria, architettura e paesaggio sono legati con una coerenza rarissima.

È un castello, ma non assomiglia davvero a una fortezza. È monumentale, ma non è enorme. È medievale, ma possiede una purezza formale capace di apparire sorprendentemente contemporanea: ed è proprio questa ambiguità a renderlo inesauribile. Castel del Monte sembra chiarissimo nella propria forma e contemporaneamente impossibile da esaurire con una spiegazione, esattamente come un cristallo. Materia organizzata secondo una regola invisibile, geometria diventata pietra.

Forse Federico II ha davvero lasciato su questa alta collina pugliese qualcosa che gli assomiglia più di qualsiasi ritratto: non semplicemente un castello, ma l’idea stessa dello Stupor Mundi trasformata in forma: un enorme cristallo posato sul paesaggio, perfetto nelle sue sfaccettature, che da otto secoli continua silenziosamente a dominare il mondo.

Le Castella, o dell'assedio

Le Castella, luglio 2026 

Ci sono luoghi che riconosciamo prima ancora di averli conosciuti, perché sembrano appartenere a un paesaggio interiore che ci portiamo dietro da anni. Le Castella, quando l'ho vista avanzare nel mare con le sue mura massicce circondate dall'azzurro, mi ha dato esattamente questa sensazione. Di fortezze ne ho viste molte: arroccate sulle montagne, sospese sopra speroni di roccia, schiacciate contro il profilo delle città, distese lungo coste che per secoli qualcuno ha sorvegliato aspettando di scorgere vele nemiche all'orizzonte. Questa mi è sembrata diversa. Non appare costruita accanto al mare: sembra entrarci dentro, opponendo la geometria ostinata delle sue mura alla mutevolezza dell'acqua.

Da una parte pietre, torri, bastioni, tutto ciò che gli uomini hanno inventato per stabilire un confine e poter dire: fin qui. Dall'altra il Mediterraneo, che i confini non li riconosce, che cambia continuamente colore e forma e continua molto oltre ciò che siamo capaci di vedere. È questa contraddizione a rendere Le Castella così affascinante: una fortezza nata per separare un dentro da un fuori, e che invece sembra protesa verso ciò che nessuna muraglia potrebbe contenere.

Guardandola mi è tornata in mente un'altra fortezza, quella Bastiani del Deserto dei Tartari, e con essa la sua incarnazione cinematografica nel film di Valerio Zurlini, girato in Iran fra le mura di Arg-e Bam. Anche lì una costruzione enorme si confronta con uno spazio sterminato e finisce per apparire fragile proprio nel momento in cui dovrebbe esprimere forza: bastioni poderosi davanti al deserto, uomini che sorvegliano un orizzonte vuoto aspettando un nemico che forse arriverà, forse no, mentre intanto il tempo passa. Vale la pena ricordare come è andata a finire davvero: la cittadella di Bam, sopravvissuta per secoli a qualunque nemico immaginabile, è crollata in pochi secondi nel terremoto del 2003. Il nemico è arrivato, ma non dalla direzione sorvegliata.

Credo sia proprio questo che mi ha sempre affascinato delle fortezze: non la loro solidità, ma il fatto che ogni fortezza contenga già in sé l'idea dell'assedio. Se esistono mura, significa che esiste qualcosa da cui difendersi, qualcosa che potrebbe arrivare e metterle alla prova. Nel romanzo di Buzzati quel qualcosa diventa il senso stesso della vita di Giovanni Drogo, che consuma gli anni nell'attesa di un evento capace di giustificare tutto ciò che ha sacrificato; e l'attesa, più ancora del nemico, si rivela la vera minaccia.

Anche noi costruiamo le nostre fortezze. Non di pietra, naturalmente, ma di affetti, libri, fotografie, abitudini: tutto ciò che ci permette di tenere insieme quello che siamo stati e quello che siamo diventati. Sono difese contro la dispersione, contro la perdita, forse anche contro la consapevolezza che il tempo continua ad avanzare, indifferente alla solidità delle nostre mura.

C'è però una differenza che oggi mi sembra importante. La Fortezza Bastiani guarda verso il deserto aspettando qualcosa che deve arrivare; Le Castella guarda verso il mare, e oltre le sue mura non c'è un nemico ma un orizzonte. Sarebbe comodo concluderne che basta solo decidere dove guardare. Non credo funzioni così: lo sguardo non si dirige, scappa. Si stacca dalle macchine d'assedio senza chiedere permesso, va a finire da qualche parte oltre le grida e il fuoco che offusca la linea del mare, e intanto l'accerchiamento continua a stringersi esattamente come prima. Poi torna, e riprende il suo turno di guardia. Nessuno regge il turno di sentinella da solo, per questo ci si alterna. Continuiamo a viaggiare, a fotografare, a leggere, a scrivere non per fermare il tempo — impresa in cui anche le più grandi fortezze della storia hanno fallito — e nemmeno per una qualche disciplina dell'attenzione: lo facciamo perché quella fuga dello sguardo è l'unica cosa che l'assedio non riesce ad accerchiare. Le Castella, protesa nel Mediterraneo, racconta esattamente questo paradosso: una fortezza costruita per difendere un confine, e che finisce per indicare lo spazio aperto.

Quaranta anni fa avevo provato a dire questa stessa cosa in una poesia, immaginando la vita come una fortezza assediata dagli anni. L'avevo quasi dimenticata. Rivedendo le fotografie di Le Castella mi sono accorto che in quei versi c'era già un oceano: allora era soltanto un'immagine, qualcosa che avevo messo là in fondo perché mi serviva un'apertura oltre le macchine d'assedio. Adesso ha un indirizzo preciso, sulla costa ionica, a poche decine di metri dalla riva. La metafora ha trovato la sua geografia; o forse ha solo aspettato con pazienza che le andassi incontro.

Ci alterniamo come sentinelle
Sugli spalti merlati della vita
Scrutando inquieti il dispiegarsi degli anni
Come nemici che tengano d’assedio
La fortezza che difende il nostro esistere

Ma il lento accerchiamento che ci stringe
Non trattiene lo sguardo dal fuggire
Via dalle macchine d’assedio, dalle grida
Delle truppe nemiche, di là dagli incantesimi
Che offuscano di fuoco l’orizzonte

Oltre le nostre paure e ben distante dai timori
Tremolante nell’aria come una visione
Ma limpido e concreto come immenso cristallo
Sfaccettato da un mastro intagliatore
S’incurva l’oceano in esultanza di azzurro

1986

La crepa luminosa del mondo

La statua di San Michele 

Nell'abbazia di San Michele, affacciata sui laghi di Monticchio, l'arcangelo appare con tutta la teatralità che la tradizione gli ha consegnato: la corona, le grandi ali spiegate, la corazza dorata, il mantello rosso. In una mano stringe la spada, nell'altra una piccola bilancia. Sotto i piedi, schiacciato contro la roccia, si contorce il drago.

La statua è colorata, quasi domestica nella sua collocazione tra le tende rosse, una finestra troppo luminosa e la fiammella artificiale di un lumino. Ha il pathos un po' impacciato dei santi di provincia, e tuttavia racconta qualcosa di smisurato. Non soltanto la vittoria del bene sul male, ma l'irruzione di un ordine diverso dentro il nostro.

Il drago è in basso, aderente alla terra: scuro, pesante, informe. Michele è verticale, e non sembra appartenere alla materia su cui poggia. Vi è disceso. La spada spezza, la bilancia distingue, le ali dichiarano che esiste un altrove.

Guardando questa immagine ho pensato che l'arcangelo potesse essere qualcosa di più del comandante delle schiere celesti. Forse proprio una crepa luminosa nella parete del mondo.

La sua storia viene da lontano, e non da un solo luogo. Affiora nel giudaismo del Secondo Tempio, quando gli antichi messaggeri anonimi di Dio cominciano ad acquistare un nome, una personalità, una funzione. Nel Libro di Daniele, redatto nella sua forma definitiva intorno al II secolo avanti Cristo, Michele compare con particolare evidenza: è uno dei grandi "prìncipi" del cielo, il difensore d'Israele.

La grotta di San Michele all'interno dell'Abbazia

Alle spalle di questa trasformazione c'è il lungo incontro del mondo ebraico con le culture babilonese, persiana ed ellenistica. Sarebbe troppo comodo dire che gli arcangeli siano nati in Persia: le religioni raramente rispettano genealogie così pulite. Ma in quell'Oriente attraversato da imperi, migrazioni e rivelazioni si consolida l'idea di un universo popolato da potenze invisibili, ordinate per gradi e funzioni, impegnate in un conflitto che eccede la storia degli uomini.

Michele attraversa così l'ebraismo e arriva al cristianesimo. Nell'Apocalisse combatte il drago e lo precipita dal cielo; nei secoli diventa guerriero, protettore, guaritore, custode dei santuari, accompagnatore delle anime. La sua figura percorre il Mediterraneo, raggiunge il Gargano, viene adottata dai Longobardi, si diffonde lungo montagne, grotte, luoghi di confine.

Non è casuale che tanti santuari micaelici sorgano in alto o dentro la roccia. Michele abita le soglie: cielo e terra, luce e buio, corpo e spirito, vita e morte. Non appartiene del tutto a nessuno dei due lati. Li tiene in comunicazione.

L'abbazia vista dal Lago Superiore di Monticchio 

A Monticchio tutto questo sembra naturale. L'abbazia è incastonata nella parete del monte, sospesa sopra due laghi nati nel cratere di un vulcano spento. Acqua, bosco, roccia e profondità della terra si incontrano in un paesaggio che ha già qualcosa di enigmatico. Il santuario non occupa quel luogo: si inserisce nella sua frattura.

Ma quale mondo separa — o unisce — l'arcangelo?

Il cristianesimo risponde che la creazione è buona, benché ferita. Michele non viene a liberarci dalla materia, ma dal male che la corrompe. Il drago non è il mondo: è ciò che tenta di deformarlo, di possederlo, di convincerci che violenza, paura e morte abbiano l'ultima parola.

Esiste però un'altra lettura, più inquieta, nata nelle correnti gnostiche dei primi secoli.

Secondo molti sistemi gnostici, al di sopra del nostro universo si trova il Pleroma, la pienezza della realtà divina. Il Dio supremo, l'Uno inconoscibile, non crea direttamente il mondo materiale: da lui procedono gli eoni, emanazioni della sua luce. Tra questi c'è Sophia, la Sapienza. Da una sua frattura, data da un errore, un desiderio incompleto, nasce il Demiurgo: un creatore inferiore che, ignorando la realtà superiore, modella il nostro universo e si crede l'unico dio.

La chiesa vista dall'interno della Grotta di San Michele

Il mondo diventa allora una copia imperfetta, una stanza chiusa, governata da potenze che vogliono impedire all'uomo di ricordare la propria origine. Eppure dentro alcuni esseri umani resta imprigionata una scintilla che viene dal Pleroma.

La salvezza, qui, non è comportarsi bene o obbedire a una legge. È la gnosi: una conoscenza che trasforma chi la riceve. Salvarsi significa ricordare chi siamo, capire che non apparteniamo del tutto a questo mondo, e attraversare le barriere che ci separano dall'origine.

Vista con questa lente, la figura dell'arcangelo cambia del tutto. Non è più un funzionario della corte divina, ma un emissario della Pienezza: una potenza luminosa che attraversa i livelli della realtà per raggiungere la scintilla imprigionata nell'uomo. Scende nel mondo inferiore, porta un frammento di conoscenza, indica la via del ritorno.

La spada non serve solo a uccidere il drago: recide l'inganno che tiene l'uomo legato alla sua prigione. La bilancia non pesa solo le azioni di una vita: distingue ciò che in noi appartiene alla terra da ciò che conserva memoria del cielo. Le ali non sono un ornamento: sono la prova che le mura non sono invalicabili.

I laghi visti dall'abbazia 

Non sto dicendo che la statua di Monticchio sia un'immagine gnostica: appartiene in pieno alla tradizione cristiana e a una devozione costruita in secoli. Ma le immagini religiose sono più antiche e più profonde delle interpretazioni che pretendono di chiuderle dentro una sola. Continuano a generare significati, a volte contraddittori, perché nascono dalle stesse domande di sempre: perché il mondo contiene il dolore, perché ci sentiamo stranieri dentro la nostra stessa vita, se esista qualcosa oltre ciò che vediamo — e se qualcuno possa attraversare la distanza che ci separa da quell'altrove.

Michele sembra rispondere di sì. Non spiega che cosa ci sia oltre la parete, non consegna una mappa del Pleroma né la certezza di una fuga. Compare e basta, luminoso e armato, tenendo sotto i piedi la creatura che pretendeva di essere padrona dell'intero orizzonte.

Il drago è forse proprio questo: la voce che ripete che la realtà materiale, con le sue paure, le sue necessità, la sua morte, sia tutto ciò che esiste. Michele non distrugge il mondo; ne incrina la pretesa di essere assoluto.

E proprio da questa incrinatura entra la luce.

E forse la vera sapienza — Sophia — non è conoscere ogni cosa, ma accorgersi della crepa. Riconoscere che perfino nella stanza più chiusa, tra le tende rosse e la fiammella di un lumino, filtra un chiarore che viene da un luogo che ancora non vediamo.

Un voto per Hera Lacinia

Il mare a Capo Colonna, otto giorni fa 

Otto giorni fa ero a Capo Colonna, con il sole già alto e le cicale che coprivano quasi ogni altro rumore. Ho girato a lungo per l'area archeologica sotto un caldo implacabile, tra i resti del tempio di Hera e gli immancabili lavori di adeguamento: transenne metalliche, passerelle, qualche cartello sbiadito, che ormai sembrano far parte dell'arredo fisso di ogni sito archeologico italiano.

A un certo punto mi sono fermato a guardare il mare. Era così immobile, azzurro e luminoso che sembrava non appartenere a un giorno preciso: tantomeno a quello che stavo vivendo io, con le infradito piene di polvere e la voglia di un'ombra che mi sottraesse a quel sole spietato. Sotto il promontorio l'erba secca punteggiata dalle ferule scendeva verso la costa, e oltre la linea della terra non c'era nulla: niente navi, niente case, quasi nessun segno capace di riportarmi al presente. Mi sono fermato più del necessario, pensando che quel mare in fondo era lo stesso di duemilasettecento anni fa: diverso nelle rotte e nei nomi, ma identico nel modo di occupare l'orizzonte, promettendo approdi e nascondendo pericoli.

L'unica colonna rimasta del Tempio di Hera Lacinia  

Poi, quasi per caso, girovagando ancora tra i resti, le transenne e le recinzioni provvisorie, mi sono trovato davanti all'ingresso del museo. Sembrava abbandonato: nessuno all'esterno, nessun segnale che invitasse a entrare; e invece era aperto, e dentro fresco e molto più ordinato e curato di quanto il fuori lasciasse immaginare.

Tra ceramiche, bronzi e frammenti di mondi scomparsi, sono arrivato davanti alle offerte deposte nel santuario di Hera Lacinia. E tra queste, una teca piccola, quasi anonima in mezzo alle altre, conteneva la navicella.

La navicella nuragica 

Una navicella nuragica di bronzo, arrivata dalla Sardegna nel VII secolo avanti Cristo. Lo scafo, lungo e aperto, portava ancora sulle murate due minuscoli carri trainati da buoi, un paesaggio terrestre imbarcato su una nave, un frammento d'isola affidato al mare.

Sono rimasto lì più a lungo del necessario. E in quel momento il reperto ha smesso di essere solo un oggetto dietro un vetro. Ho iniziato a immaginare un uomo. Non sappiamo chi abbia deposto quella navicella nel santuario. Poteva essere un sardo, ma anche un navigatore greco, un mercante etrusco, o qualcuno che l'aveva ricevuta attraverso una lunga catena di scambi: gli oggetti, allora, viaggiavano quasi quanto gli uomini, passando di mano in mano e caricandosi ogni volta di significati nuovi.

Eppure, davanti a quella teca, mi è piaciuto immaginare che quest'uomo venisse davvero dalla Sardegna. Che fosse un mercante o un marinaio. Uno che aveva lasciato un approdo dell'isola con un carico di metallo, pelli, legname; merci dirette ai porti del Mediterraneo. La navicella non era necessariamente pensata come offerta: poteva essere un oggetto di prestigio, un simbolo di famiglia, qualcosa che gli ricordava da dove veniva.

E poi il mare era cambiato: il vento aveva piegato la vela, le onde erano entrate nello scafo, le correnti trascinavano la nave verso lo Stretto, dove i Greci avevano trasformato la paura dei naviganti nei corpi mostruosi di Scilla e Cariddi. In quel momento, con la distanza tra la vita e la morte ridotta al legno di un fasciame, quell'uomo aveva fatto quello che gli uomini fanno quando non resta più nulla da governare: aveva promesso qualcosa a una divinità. "Se sopravvivo", avrà pensato, "ti do la cosa più preziosa che ho". Non una moneta, non parte del carico, ma quella piccola nave con i carri e i buoi della sua terra sulle murate: una nave dentro la nave, come se il bronzo potesse contenere e proteggere quella vera.

La tempesta, naturalmente, me la sono inventata io, lì davanti alla teca. L'archeologia non può dirci se sia successa davvero, né se la navicella sia arrivata a Capo Lacinio dopo un naufragio evitato, una traversata fortunata, o molti passaggi di mano. Può dirci solo che quell'oggetto nuragico è arrivato fin qui ed è stato custodito tra le offerte del santuario. E onestamente, mi basta questo per trovarlo straordinario.

Il promontorio era uno dei punti di riferimento delle rotte ioniche. Chi navigava lungo quelle coste vedeva il santuario da lontano, alto sul mare, e sapeva che Hera non era solo la dea del matrimonio, ma anche una presenza capace di proteggere il viaggio, l'approdo, il ritorno. Forse quell'uomo, dopo aver passato lo Stretto, vide emergere il promontorio davanti a sé. Forse scese a terra, salì fino al santuario, e depose la navicella tra le altre offerte, mantenendo il voto fatto quando il mare sembrava sul punto di inghiottirlo.

Poi ripartì; ma la navicella rimase.

Restò nel tesoro della dea mentre gli uomini cambiavano lingua, mentre le città venivano conquistate e abbandonate, mentre il tempio perdeva colonne e il santuario scompariva lentamente sotto terra. Ed è arrivata fino a otto giorni fa, fino a me, come piccola prova di quanto il Mediterraneo antico fosse più vasto e insieme più vicino di quanto tendiamo a immaginare.

Pensiamo alle civiltà antiche come a mondi separati: i Nuragici in Sardegna, i Greci nelle colonie, gli Etruschi sulle coste tirreniche. Ma il mare li metteva continuamente in contatto: trasportava merci, tecniche, racconti, divinità, persone. Una navicella sarda poteva finire nel santuario di una dea greca in Calabria senza che questo sembrasse strano a chi la vedeva. Anzi: forse proprio perché veniva da lontano, quell'offerta aveva un valore ancora maggiore.

Quando sono uscito dal museo, il caldo era lo stesso, il mare era ancora lì. Lo stesso azzurro assoluto di poco prima. Ma non era più vuoto. Riuscivo quasi a vedere una nave che avanzava da occidente, dopo aver superato le correnti dello Stretto. A bordo, un uomo teneva tra le mani una piccola navicella di bronzo, sapendo che presto se ne sarebbe dovuto separare.

Non sapremo mai se sia andata davvero così. Ma otto giorni dopo, quella navicella continua a ricordarmi una cosa che tendiamo a dimenticare: per gli uomini nuragici il mare non era un confine. Era una strada. E forse dovremmo tornare a guardarlo così anche noi.

Genna Mària, la Porta del Mare

A Villanovaforru il nuraghe di Genna Mària domina la Marmilla dall’alto di una collina che, forse, sarebbe più giusto ricordare anche con il suo nome antico: Genn’e Mari, la Porta del Mare.

Il toponimo viene ricondotto a Janua Maris: non un nome decorativo, ma il segno di un luogo di passaggio, affacciato su un valico che univa l’interno dell’isola alla costa occidentale. Da questa altura, nelle giornate limpide, lo sguardo arriva davvero lontano: verso il golfo di Oristano a ovest, verso il mare di Cagliari a sud, mentre a nord-est si disegnano la Giara di Gesturi e la catena del Gennargentu. È difficile non capire perché qualcuno abbia scelto proprio questo colle.

Genna Mària non è soltanto un nuraghe: è un piccolo mondo costruito per osservare, difendere, abitare. Il primo nucleo risale all’età del Bronzo Medio, quando venne innalzata la torre centrale; poi arrivarono le torri laterali, il bastione, l’antemurale, il pozzo scavato nel cortile. Da lassù non si controllava soltanto una vallata: si tenevano d’occhio vie di passaggio, insediamenti, altri nuraghi, la trama intera di una Sardegna già densamente abitata e organizzata. Alla fine dell’età del Bronzo il nuraghe venne abbandonato. Ma il colle non smise di vivere.

Sulle sue rovine, nella prima età del Ferro, sorse un villaggio di capanne, con spazi comuni, attività artigianali, lavorazioni del metallo e del vino. Intorno all’800 avanti Cristo un incendio devastante pose fine a quella vita quotidiana, lasciando dietro di sé utensili e oggetti rimasti dove erano stati usati per l’ultima volta: piccole cose, improvvisamente sopravvissute a chi le aveva tenute in mano. E ancora non era finita.

Secoli dopo, Genna Mària tornò a essere un luogo sacro. Nel nuraghe furono deposte lucerne, monete, incensieri, bruciaprofumi, specchietti e perfino piccoli oggetti preziosi. È un deposito di gesti, più che di reperti: persone che salivano fin lassù per chiedere qualcosa, ringraziare, affidare una speranza alla pietra. Probabilmente a una divinità legata al ciclo agrario, alla fertilità della terra, a quel misterioso patto tra seme, stagione e raccolto da cui dipendeva la vita di tutti.

Forse è questo che rende Genna Mària così diverso da molti altri luoghi archeologici. Le sue mura raccontano una civiltà lontana, certo. Ma il colle racconta qualcosa di più semplice e più ostinato: che gli uomini cambiano, i nomi cambiano, le credenze cambiano, perfino gli dèi passano la mano. Eppure alcuni luoghi restano. Continuano a raccogliere sguardi, paure, desideri, domande.

Dal colle di Genna Mària lo sguardo corre verso la Giara, verso Sa Corona Arrubia, verso i paesi disseminati tra i campi della Marmilla. E viene da pensare a quante persone abbiano attraversato questo stesso paesaggio prima di noi: uomini e donne dell’età del Bronzo, abitanti del villaggio, pastori, contadini, guerrieri, mercanti, fedeli arrivati con una lampada o una moneta da lasciare davanti a una divinità. Ma il nuraghe è rimasto lì mentre tutto il resto cambiava.

Forse è questo che colpisce davvero, più delle torri, delle mura e delle case ricostruite: la sua posizione. Genna Mària sta sulla cima di una collina e osserva due mari. Quello di prima, il mare immenso del tempo in cui noi ancora non c’eravamo. E quello di dopo, il mare altrettanto vasto del tempo che continuerà quando non ci saremo più.

In mezzo, per un tratto breve e irripetibile, ci siamo noi.

Un posto così non serve soltanto a capire chi viveva qui tremila anni fa. Serve anche a misurare la nostra piccola distanza tra due orizzonti. A ricordarci che siamo di passaggio, sì, ma che il passaggio conta. E che forse vivere bene significa proprio questo: fermarsi ogni tanto sulla propria collina, guardare i due mari e chiedersi, con una certa onestà, dove siamo arrivati.

L'Orco di Siddi

Ricostruzione del sito 

Sulla Giara di Siddi, nel cuore della Marmilla, c’è una costruzione antichissima che ha il nome di una fiaba un po’ oscura: Sa Domu ’e S’Orcu, la casa dell’orco.

È un nome che promette giganti, pietre lanciate dal cielo e pastori prudenti nel rientrare prima del tramonto. Ma il monumento non ha nulla della tana di un mostro. È una tomba dei giganti, una delle forme più affascinanti dell’architettura funeraria nuragica, costruita in basalto tra il XVI e il XIV secolo avanti Cristo.

Il fronte della tomba, oggi 

Le tombe dei giganti erano sepolture collettive. Non appartenevano a un sovrano, a un guerriero o a una famiglia privilegiata: accoglievano nel tempo i morti di una comunità. Il loro nome, del resto, non viene dagli archeologi, ma dalla fantasia popolare. Davanti a costruzioni tanto grandi, fatte di blocchi enormi e capaci di resistere per millenni, l’idea che fossero state erette da uomini comuni doveva sembrare quasi insufficiente. E allora ecco i giganti.

Sa Domu ’e S’Orcu sorge su un lieve rialzo dell’altopiano basaltico della Giara di Siddi. Il corpo tombale è lungo oltre quindici metri, orientato lungo l’asse sud-est nord-ovest; davanti, l’esedra semicircolare raggiunge quasi diciotto metri di larghezza. La struttura appartiene al tipo detto “a filari”: non presenta la grande stele centinata che caratterizza altre tombe dei giganti, ma una facciata costruita con blocchi di basalto ben lavorati e sovrapposti in corsi regolari.

La camera funeraria 

È una pietra scura, dura, quasi severa. Eppure, guardando il monumento, non si ha la sensazione di trovarsi davanti a qualcosa di inerte. Le pietre sembrano ancora trattenere il peso del progetto che le ha messe lì: la scelta del luogo, il lavoro di estrazione, il trasporto, la costruzione, i riti che si saranno svolti davanti all’ingresso.

L’accesso alla camera funeraria è piccolo, quasi discreto, soprattutto se confrontato con la monumentalità della facciata. Superato il portello, si entra in un ambiente lungo e stretto, coperto da grandi lastroni. Non è difficile immaginare quanto dovesse essere forte il contrasto tra la luce aperta dell’esedra e l’ombra del corridoio interno.

Vista laterale 

Gli scavi hanno restituito soprattutto frammenti ceramici, riferibili al Bronzo Medio. Non sono stati rinvenuti resti ossei, ma si ritiene che la tomba potesse accogliere nel tempo numerose deposizioni successive. E il monumento non smise di essere frequentato con la fine dell’età nuragica: vi furono trovati anche materiali di epoca punica e romana, oltre a monete più tarde. Come spesso accade in Sardegna, il passato non viene mai davvero sostituito: si deposita a strati, si riusa, si dimentica e torna fuori quando meno te lo aspetti.

La forma delle tombe dei giganti è stata tradizionalmente interpretata come una protome taurina. Il corpo centrale della tomba richiamerebbe il muso dell’animale, mentre l’esedra, che si apre ai lati, ne rappresenterebbe le corna. È una lettura antica e suggestiva, legata all’idea di fertilità, forza e sacralità del toro.

Ma per Sa Domu ’e S’Orcu è stata proposta anche un’altra interpretazione. Secondo una tesi avanzata dall’antropologa culturale Luisa Orrù e ripresa da altri studiosi del territorio, la forma della tomba potrebbe essere letta come la figura stilizzata di una donna supina nell’atto di partorire. L’esedra diventerebbe allora la parte inferiore del corpo, aperta verso il paesaggio; il corridoio funerario assumerebbe il valore di un passaggio, di una soglia.

Veduta da dietro 

Non è una lettura condivisa da tutti, né può essere trattata come una certezza archeologica. Ma è una possibilità interpretativa di grande forza, perché sposta il significato del monumento dal solo linguaggio della morte a quello del ciclo completo dell’esistenza. La tomba, allora, non sarebbe soltanto il luogo in cui i morti vengono accolti. Potrebbe essere anche un grembo di pietra, una figura della Madre Terra che genera e riaccoglie. Non la fine opposta alla nascita, ma la fine come parte dello stesso movimento.

L'ingresso 

È un pensiero che non ha bisogno di forzature esoteriche, né di incenso acceso davanti a ogni masso nuragico. Basta guardare la struttura dall’alto, osservare l’ampiezza dell’esedra, la strettezza dell’ingresso, il corridoio che entra nella pietra. E accettare che le popolazioni che costruirono questi monumenti potevano avere un rapporto con la morte meno separato, meno igienizzato, meno ansioso del nostro.

Forse non sapremo mai con precisione cosa pensavano gli uomini e le donne che portavano i loro morti a Sa Domu ’e S’Orcu. Ma la pietra, dopo tremila anni, non ha ancora finito di parlare: sembra una casa, una bestia, una donna, una soglia, e forse è tutte queste cose, insieme.