La danza immobile della Vittoria

La Vittoria Alata di Brescia 

La scalinata del Capitolium sale verso le colonne corinzie del tempio che Vespasiano fece costruire nel 73 dopo Cristo, quando Brescia si chiamava Brixia e questa tranquilla area archeologica era il cuore monumentale della città. Marmo antico, integrazioni in mattoni, colonne rimesse in piedi negli anni Trenta del Novecento: prima ancora di entrare, il tempio racconta una storia di distruzioni e ricostruzioni, in cui non è facile capire dove finisce l'antichità e dove comincia il tentativo di restituircela.

Oltre una delle grandi porte, nella cella orientale, l'ambiente cambia carattere. Le pareti sono rivestite da sottili file di mattoni chiari, disposte in una successione regolare che accompagna lo sguardo lungo la stanza, e la luce, dosata con grande cura, scivola sulle superfici sottolineandone appena le irregolarità. È l'allestimento progettato dall'architetto spagnolo Juan Navarro Baldeweg, un'architettura che rinuncia a ogni ornamento per lasciare spazio a ciò che custodisce. Eppure, in quella trama fittissima di linee orizzontali, nella prospettiva delle pareti che si incontrano agli angoli, c'è qualcosa che trattiene lo sguardo prima ancora che raggiunga il centro della scena.

Poi l'occhio incontra un'ala di bronzo, con le piume sovrapposte in un andamento leggermente obliquo e una precisione quasi naturale. Accanto all'ala compare una spalla, poi il braccio sollevato, la curva del busto avvolto in una veste dalle pieghe profonde. Solo spostandosi ancora si riesce ad abbracciare l'intera figura: una giovane donna con la testa appena inclinata e il volto rivolto verso il basso, colta in un equilibrio delicatissimo.

È la Vittoria Alata di Brescia, alta quasi due metri, uno dei bronzi più straordinari che l'antichità romana ci abbia lasciato. Quest'anno sono passati duecento anni da quando è tornata alla luce, e già il fatto che sia arrivata fino a noi ha qualcosa di improbabile: la maggior parte delle grandi statue bronzee antiche ha fatto una fine molto meno gloriosa, fusa per ricavarne altro. Ed è probabilmente più vecchia del tempio che oggi la ospita: gli studi la datano al secondo quarto del I secolo dopo Cristo.

La conoscevo dalle fotografie, ma trovarmela davanti è stato diverso. Le dimensioni, la leggerezza del panneggio e soprattutto la torsione del corpo producono un effetto che le immagini restituiscono solo in parte. Pur saldamente appoggiata al basamento, la figura è trattenuta in un movimento appena iniziato: le ali accompagnano la rotazione del busto, e la veste la segue con un leggero ritardo, come se fosse ancora animata dall'inerzia di un gesto precedente.

Guardandola, ho pensato che stesse danzando.

Lo scultore aveva in mente tutt'altro. La dea stava incidendo su uno scudo il nome di un vincitore: con la mano sinistra lo reggeva, appoggiato sulla coscia della gamba piegata, con la destra lo segnava con uno stilo, mentre il piede sinistro, sollevato, poggiava su un elmo rovesciato, simbolo del successo militare. Scudo, stilo ed elmo sono andati perduti, e la loro assenza cambia tutto. Un gesto che un tempo doveva essere perfettamente leggibile oggi resta sospeso; e un piede alzato su un elmo che non c'è più diventa, semplicemente, un passo di danza.

Ricostruzione AI della scultura completa 

Girandole intorno per fotografarla, mi sono accorto che ogni angolazione racconta qualcosa di diverso. Di lato, la torsione del busto e l'inclinazione della testa hanno una grazia quasi coreografica, accentuata dal panneggio che asseconda il movimento del corpo. Le ali, enormi rispetto alla figura, invece di appesantirla ne accompagnano la rotazione, e viene da immaginare che si siano mosse un attimo prima, o che stiano per farlo.

Di fronte, la sensazione cambia. Il braccio disteso, le dita dell'altra mano raccolte in un gesto delicato, la testa china: sembra una donna intenta a suonare uno strumento, forse una cetra, le cui corde siano diventate invisibili. Mi ha colpito la naturalezza con cui quella postura, privata del suo significato originario, se ne lascia attribuire uno completamente diverso.

E poi c'è il volto, la parte più sorprendente. Il capo reclinato, la bocca appena dischiusa, un'espressione assorta che appartiene più a una giovane donna concentrata in qualcosa che a una divinità incaricata di celebrare una vittoria. Nessuna ostentazione di potenza, niente di trionfale: piuttosto un raccoglimento intimo, come se il gesto che sta compiendo richiedesse tutta la sua attenzione e non potesse essere interrotto.

Anche qui, però, la perdita ha fatto la sua parte. Gli occhi, che in origine dovevano essere riportati in un altro materiale, sono scomparsi, e oggi le orbite sono chiuse da due lamine metalliche, aggiunte con ogni probabilità durante un restauro. Lo sguardo che leggiamo in quel volto è, in buona misura, uno sguardo che le prestiamo noi.

Questa impressione mi ha accompagnato anche dopo, mentre riguardavo le fotografie, soprattutto quelle in bianco e nero, in cui la patina del bronzo perde evidenza e il volto acquista una presenza ancora più umana. Ed è stato pensando a quella danza immobile che mi è tornata in mente un'immagine di una civiltà lontanissima da quella romana: Shiva Nataraja, il dio danzante della tradizione induista.

Shiva Nataraja che danza nell'anello di fuoco 

Nella sua rappresentazione più celebre, Shiva danza dentro un anello di fuoco, e il ritmo del suo movimento accompagna il ciclo incessante di creazione, distruzione e rinascita dell'universo. In una mano tiene un piccolo tamburo, il ritmo primordiale; in un'altra il fuoco che consuma ciò che esiste perché possa nascere di nuovo.

Nessuna parentela, ovviamente: due mondi e due visioni dell'esistenza che non si sono mai parlati. Ma l'associazione non mi ha più lasciato, perché entrambe le immagini provano a rappresentare qualcosa che sfugge alla nostra esperienza quotidiana del tempo. La danza di Shiva è un movimento che non conosce interruzione; quello della Vittoria è un gesto che il bronzo ha fissato per sempre, senza riuscire a togliergli la sua continuità. In un caso il movimento comprende l'eternità, nell'altro è l'eternità a custodire un movimento.

Poi sono andato a rileggermi la sua storia, e lì mi aspettava una sorpresa. La Vittoria fu scoperta il 20 luglio 1826, durante gli scavi del Capitolium, nascosta tra due muri del tempio insieme a sei teste imperiali e a centinaia di altri bronzi, forse per sottrarli a un saccheggio. Era smontata: le ali erano state staccate e deposte accanto a lei. Per una statua che parla di movimento, è un'immagine difficile da dimenticare, una dea che ha posato le ali per aspettare.

Nel 2018 è partita per Firenze, verso i laboratori dell'Opificio delle Pietre Dure, per un restauro concluso nel 2020. Non si è trattato solo di ripulirla e consolidarla: è stato sostituito il vecchio sostegno interno ottocentesco, sono state studiate le tecniche degli antichi bronzisti, sono emerse tracce delle dorature e delle decorazioni in argento, segno di quanto il suo aspetto originario dovesse essere diverso da quello che conosciamo. E le indagini hanno chiuso una questione discussa fin dal ritrovamento: la statua non è un'Afrodite riadattata, come qualcuno aveva ipotizzato, ma nacque come Vittoria, con le ali previste fin dall'inizio.

Fin qui, tutto in ordine. Il modello da cui deriva, però, è un'altra faccenda. Il tipo della Vittoria di Brescia è una variante di una statua greca della fine del IV secolo a.C., la cosiddetta Afrodite di Capua: una dea seminuda che si contempla riflessa in uno specchio o, secondo un'interpretazione diffusa, nello scudo lucente di Ares. Per trasformare quello schema in una Vittoria bastarono una tunica e un paio d'ali, e la superficie in cui specchiarsi diventò una superficie su cui scrivere.

Ripensando a quel volto assorto, a quella concentrazione che non aveva nulla di trionfale, mi sono chiesto se non fosse proprio nell'antico modello di Afrodite la spiegazione di ciò che avevo avvertito davanti alla statua. Sotto la divinità militare sopravviveva la postura di una donna intenta a contemplare la propria immagine, e forse era questa lontana origine a conferire al suo gesto una grazia così poco trionfale. Sotto la divinità militare è rimasta la postura di una donna che si guarda allo specchio, che non sta celebrando una battaglia ma contemplando la propria immagine. C'è perfino un indizio, nascosto tra i capelli: il nastro che li trattiene è decorato con foglie di mirto, la pianta sacra ad Afrodite. Il bronzo è nato come Vittoria, d'accordo; ma la dea dell'amore non se n'è mai andata del tutto.

Forse è questo che mi ha colpito di più: la distanza fra il significato per cui la statua era stata creata e quello che, senza saperlo, mi sono trovato ad attribuirle, e la scoperta che alla fine quella distanza era più corta di quanto pensassi. Il nome del vincitore è scomparso insieme allo scudo, e persino la vittoria che doveva ricordare ci sfugge. Eppure la donna di bronzo è ancora lì, nel luogo in cui è stata ritrovata, con il volto assorto e le mani impegnate in un gesto sempre sul punto di compiersi.

E così, mentre riguardo le fotografie scattate a Brescia, continuo a immaginarla intenta a danzare, o a suonare uno strumento che non esiste più, seguendo una musica che non posso sentire, ma di cui mi sembra di intuire il ritmo.