La crepa luminosa del mondo

La statua di San Michele 

Nell'abbazia di San Michele, affacciata sui laghi di Monticchio, l'arcangelo appare con tutta la teatralità che la tradizione gli ha consegnato: la corona, le grandi ali spiegate, la corazza dorata, il mantello rosso. In una mano stringe la spada, nell'altra una piccola bilancia. Sotto i piedi, schiacciato contro la roccia, si contorce il drago.

La statua è colorata, quasi domestica nella sua collocazione tra le tende rosse, una finestra troppo luminosa e la fiammella artificiale di un lumino. Ha il pathos un po' impacciato dei santi di provincia, e tuttavia racconta qualcosa di smisurato. Non soltanto la vittoria del bene sul male, ma l'irruzione di un ordine diverso dentro il nostro.

Il drago è in basso, aderente alla terra: scuro, pesante, informe. Michele è verticale, e non sembra appartenere alla materia su cui poggia. Vi è disceso. La spada spezza, la bilancia distingue, le ali dichiarano che esiste un altrove.

Guardando questa immagine ho pensato che l'arcangelo potesse essere qualcosa di più del comandante delle schiere celesti. Forse proprio una crepa luminosa nella parete del mondo.

La sua storia viene da lontano, e non da un solo luogo. Affiora nel giudaismo del Secondo Tempio, quando gli antichi messaggeri anonimi di Dio cominciano ad acquistare un nome, una personalità, una funzione. Nel Libro di Daniele, redatto nella sua forma definitiva intorno al II secolo avanti Cristo, Michele compare con particolare evidenza: è uno dei grandi "prìncipi" del cielo, il difensore d'Israele.

La grotta di San Michele all'interno dell'Abbazia

Alle spalle di questa trasformazione c'è il lungo incontro del mondo ebraico con le culture babilonese, persiana ed ellenistica. Sarebbe troppo comodo dire che gli arcangeli siano nati in Persia: le religioni raramente rispettano genealogie così pulite. Ma in quell'Oriente attraversato da imperi, migrazioni e rivelazioni si consolida l'idea di un universo popolato da potenze invisibili, ordinate per gradi e funzioni, impegnate in un conflitto che eccede la storia degli uomini.

Michele attraversa così l'ebraismo e arriva al cristianesimo. Nell'Apocalisse combatte il drago e lo precipita dal cielo; nei secoli diventa guerriero, protettore, guaritore, custode dei santuari, accompagnatore delle anime. La sua figura percorre il Mediterraneo, raggiunge il Gargano, viene adottata dai Longobardi, si diffonde lungo montagne, grotte, luoghi di confine.

Non è casuale che tanti santuari micaelici sorgano in alto o dentro la roccia. Michele abita le soglie: cielo e terra, luce e buio, corpo e spirito, vita e morte. Non appartiene del tutto a nessuno dei due lati. Li tiene in comunicazione.

L'abbazia vista dal Lago Superiore di Monticchio 

A Monticchio tutto questo sembra naturale. L'abbazia è incastonata nella parete del monte, sospesa sopra due laghi nati nel cratere di un vulcano spento. Acqua, bosco, roccia e profondità della terra si incontrano in un paesaggio che ha già qualcosa di enigmatico. Il santuario non occupa quel luogo: si inserisce nella sua frattura.

Ma quale mondo separa — o unisce — l'arcangelo?

Il cristianesimo risponde che la creazione è buona, benché ferita. Michele non viene a liberarci dalla materia, ma dal male che la corrompe. Il drago non è il mondo: è ciò che tenta di deformarlo, di possederlo, di convincerci che violenza, paura e morte abbiano l'ultima parola.

Esiste però un'altra lettura, più inquieta, nata nelle correnti gnostiche dei primi secoli.

Secondo molti sistemi gnostici, al di sopra del nostro universo si trova il Pleroma, la pienezza della realtà divina. Il Dio supremo, l'Uno inconoscibile, non crea direttamente il mondo materiale: da lui procedono gli eoni, emanazioni della sua luce. Tra questi c'è Sophia, la Sapienza. Da una sua frattura, data da un errore, un desiderio incompleto, nasce il Demiurgo: un creatore inferiore che, ignorando la realtà superiore, modella il nostro universo e si crede l'unico dio.

La chiesa vista dall'interno della Grotta di San Michele

Il mondo diventa allora una copia imperfetta, una stanza chiusa, governata da potenze che vogliono impedire all'uomo di ricordare la propria origine. Eppure dentro alcuni esseri umani resta imprigionata una scintilla che viene dal Pleroma.

La salvezza, qui, non è comportarsi bene o obbedire a una legge. È la gnosi: una conoscenza che trasforma chi la riceve. Salvarsi significa ricordare chi siamo, capire che non apparteniamo del tutto a questo mondo, e attraversare le barriere che ci separano dall'origine.

Vista con questa lente, la figura dell'arcangelo cambia del tutto. Non è più un funzionario della corte divina, ma un emissario della Pienezza: una potenza luminosa che attraversa i livelli della realtà per raggiungere la scintilla imprigionata nell'uomo. Scende nel mondo inferiore, porta un frammento di conoscenza, indica la via del ritorno.

La spada non serve solo a uccidere il drago: recide l'inganno che tiene l'uomo legato alla sua prigione. La bilancia non pesa solo le azioni di una vita: distingue ciò che in noi appartiene alla terra da ciò che conserva memoria del cielo. Le ali non sono un ornamento: sono la prova che le mura non sono invalicabili.

I laghi visti dall'abbazia 

Non sto dicendo che la statua di Monticchio sia un'immagine gnostica: appartiene in pieno alla tradizione cristiana e a una devozione costruita in secoli. Ma le immagini religiose sono più antiche e più profonde delle interpretazioni che pretendono di chiuderle dentro una sola. Continuano a generare significati, a volte contraddittori, perché nascono dalle stesse domande di sempre: perché il mondo contiene il dolore, perché ci sentiamo stranieri dentro la nostra stessa vita, se esista qualcosa oltre ciò che vediamo — e se qualcuno possa attraversare la distanza che ci separa da quell'altrove.

Michele sembra rispondere di sì. Non spiega che cosa ci sia oltre la parete, non consegna una mappa del Pleroma né la certezza di una fuga. Compare e basta, luminoso e armato, tenendo sotto i piedi la creatura che pretendeva di essere padrona dell'intero orizzonte.

Il drago è forse proprio questo: la voce che ripete che la realtà materiale, con le sue paure, le sue necessità, la sua morte, sia tutto ciò che esiste. Michele non distrugge il mondo; ne incrina la pretesa di essere assoluto.

E proprio da questa incrinatura entra la luce.

E forse la vera sapienza — Sophia — non è conoscere ogni cosa, ma accorgersi della crepa. Riconoscere che perfino nella stanza più chiusa, tra le tende rosse e la fiammella di un lumino, filtra un chiarore che viene da un luogo che ancora non vediamo.

Oltre il confine della notte

Il candelabro di Ruvo 

La notte non restituisce ciò che prende.

È una delle paure più antiche, avvertita molto prima che qualcuno riuscisse a darle un nome: vedere una persona allontanarsi nel buio, perdere il contorno del suo volto, tendere una mano senza trovare più nulla. La morte, in fondo, comincia proprio così, come una distanza che improvvisamente non sappiamo attraversare. Gli antichi, però, popolavano quella distanza di figure. Dove noi vediamo un limite, loro immaginavano un viaggio; dove noi troviamo il silenzio, collocavano dèi capaci di scendere nel buio e, qualche volta, di strappargli ciò che sembrava ormai perduto.

Nel Museo Archeologico Nazionale del Melfese, sulla sommità di un candelabro di bronzo, una piccola scena racconta proprio questo. Una donna alata tiene tra le braccia un giovane. Lei è eretta, salda, le grandi ali aperte ai lati del corpo; lui è quasi nudo, abbandonato nella sua presa, con le gambe sospese e il volto rivolto verso di lei. Non sappiamo se dorma, se abbia smesso di resistere o se sia già entrato in quella condizione misteriosa nella quale il corpo rimane presente mentre qualcosa, dentro, sembra essersi allontanato.

La donna è Thesan, la dea etrusca dell'Aurora: non una parente di Eos, ma la stessa figura pensata in un'altra lingua religiosa, quella che Omero chiamava «dalle rosee dita» perché ogni mattina sembrava dischiudere il cielo sfiorandolo con la prima luce.

Il giovane potrebbe essere Kephalos, il bellissimo cacciatore ateniese del quale la dea si innamorò e che rapì per portarlo con sé. Altri hanno pensato a Tithonos, l'amato troiano per il quale Eos ottenne da Zeus l'immortalità dimenticando però di chiedere anche l'eterna giovinezza: l'uomo sottratto alla morte e proprio per questo condannato a invecchiare senza fine, a rimpicciolirsi, a ridursi infine a una voce chiusa in una stanza. L'identificazione non è certa, e forse il nome conta meno del gesto: ma se il giovane è lui, il mito dice qualcosa di più duro di un rapimento amoroso. Dice che ogni salvezza si paga, e che chi viene strappato al buio non torna mai davvero indietro.

È questa ambiguità a rendere la piccola composizione tanto commovente. Thesan non si limita ad abbracciare il giovane: lo porta via. Il suo gesto è protettivo e violento nello stesso tempo, perché ogni salvezza implica una sottrazione e ogni partenza lascia qualcuno dalla parte opposta. Lei lo stringe come si stringe ciò che si teme di perdere, ma proprio mentre lo salva dal buio lo separa dal mondo al quale apparteneva. Non c'è soltanto il desiderio di possedere l'amato: c'è quello, più disperato, di impedirgli di scomparire.

La dea dell'Aurora arriva ogni mattina quando la notte sembra ancora padrona del cielo. Le sue dita rosate toccano l'orizzonte, aprono una fenditura nel buio e annunciano che ciò che appariva concluso può ricominciare. Nel mito raffigurato sul candelabro, però, Thesan non si accontenta di vincere le tenebre: entra nel loro dominio e ne strappa un uomo.

Lo prende fra le braccia prima che la notte possa trattenerlo.

Il candelabro proviene dalla necropoli di Sant'Antonio a Ruvo del Monte, nel territorio del Vulture, dove fu deposto alla fine del V secolo a.C. nella tomba di una donna appartenente a un gruppo aristocratico. Era un oggetto prezioso, probabilmente prodotto in ambiente etrusco e arrivato nell'Italia meridionale attraverso una rete di commerci e relazioni assai più ampia di quanto la geografia interna di questi luoghi potrebbe farci immaginare. Gli oggetti, allora, viaggiavano insieme ai miti. Attraversavano montagne, coste e città, portando con sé immagini che potevano essere riconosciute, trasformate e adattate a nuove sensibilità. Un candelabro non serviva soltanto a illuminare una sala: dichiarava ricchezza, evocava il banchetto aristocratico e costruiva, intorno alla luce, un piccolo teatro di figure e significati.

Ma quando fu deposto in una tomba, il gesto di Thesan mutò di segno. Ciò che durante un banchetto poteva raccontare il desiderio di una dea per un giovane mortale, nel silenzio della sepoltura diventava un'immagine del distacco. Il corpo abbandonato dell'amato ricordava quello della defunta; le ali, prima strumenti del rapimento, diventavano promessa di passaggio; l'Aurora non era più soltanto colei che desiderava, ma colei che veniva a prendere.

Nella vicina sepoltura maschile, appartenente allo stesso complesso funerario noto come "tomba degli sposi", anche un cratere mostrava una donna alata e un giovane cacciatore. È difficile pensare che la ripetizione fosse casuale. Chi scelse quei corredi riconosceva nel mito qualcosa che andava oltre la storia degli dèi: una possibilità di dare forma a ciò che nessuno riesce davvero ad accettare, e cioè che una persona amata possa esistere e, poco dopo, non essere più raggiungibile.

Noi - più di duemilacinquecento anni dopo - continuiamo a provare la stessa angoscia. Possiamo cambiare le parole, affidare la morte alla medicina, alla filosofia o alla fede, ma la domanda resta intatta, e resta senza risposta. Gli antichi rispondevano creando immagini; non perché sapessero più di noi, ma perché conoscevano la necessità di opporre una figura al nulla. Davanti all'idea della scomparsa immaginavano una dea alata; davanti al corpo che si abbandona, ponevano due braccia capaci di sostenerlo.

È qui che il candelabro di Ruvo del Monte rivela la sua invenzione più sottile. È un oggetto destinato a portare luce e, sulla sua sommità, raffigura la dea che ogni mattina porta la luce nel mondo. Quando le fiamme ardevano sui suoi bracci, il bronzo doveva accendersi di riflessi mobili: le ali di Thesan emergevano dall'ombra, il volto del giovane tornava visibile, il mito si compiva di nuovo davanti agli occhi di chi assisteva.

Nella tomba, invece, quelle fiamme erano spente. Restava soltanto la loro promessa. Forse il candelabro venne deposto proprio perché potesse continuare a illuminare una strada che i vivi non erano in grado di percorrere; forse Thesan doveva accompagnare la defunta, sottraendola alla notte come aveva sottratto il proprio amato. Oppure la scena serviva a chi rimaneva, e offriva l'immagine di un'ultima cura: nessuno viene lasciato cadere, nessuno attraversa da solo il confine.

Guardando oggi quel piccolo bronzo non possiamo sapere quale pensiero preciso accompagnasse chi lo depose nella terra venticinque secoli fa. Possiamo però riconoscere l'emozione che lo attraversa, perché è ancora nostra: il desiderio impossibile di raggiungere chi abbiamo perduto, di scendere nel buio, prenderlo fra le braccia e riportarlo verso la luce.

Thesan compie per noi quel gesto. Entra nella notte, si china sul corpo dell'amato e lo solleva. Non sappiamo se lo stia rapendo alla vita o salvando dalla morte: nel linguaggio del mito le due cose coincidono. Sappiamo soltanto che non lo lascia. La notte tende le sue grinfie, ma l'Aurora arriva prima e lo stringe a sé; apre le ali e lo conduce altrove.

Oltre il confine della notte.

Un voto per Hera Lacinia

Il mare a Capo Colonna, otto giorni fa 

Otto giorni fa ero a Capo Colonna, con il sole già alto e le cicale che coprivano quasi ogni altro rumore. Ho girato a lungo per l'area archeologica sotto un caldo implacabile, tra i resti del tempio di Hera e gli immancabili lavori di adeguamento: transenne metalliche, passerelle, qualche cartello sbiadito, che ormai sembrano far parte dell'arredo fisso di ogni sito archeologico italiano.

A un certo punto mi sono fermato a guardare il mare. Era così immobile, azzurro e luminoso che sembrava non appartenere a un giorno preciso: tantomeno a quello che stavo vivendo io, con le infradito piene di polvere e la voglia di un'ombra che mi sottraesse a quel sole spietato. Sotto il promontorio l'erba secca punteggiata dalle ferule scendeva verso la costa, e oltre la linea della terra non c'era nulla: niente navi, niente case, quasi nessun segno capace di riportarmi al presente. Mi sono fermato più del necessario, pensando che quel mare in fondo era lo stesso di duemilasettecento anni fa: diverso nelle rotte e nei nomi, ma identico nel modo di occupare l'orizzonte, promettendo approdi e nascondendo pericoli.

L'unica colonna rimasta del Tempio di Hera Lacinia  

Poi, quasi per caso, girovagando ancora tra i resti, le transenne e le recinzioni provvisorie, mi sono trovato davanti all'ingresso del museo. Sembrava abbandonato: nessuno all'esterno, nessun segnale che invitasse a entrare; e invece era aperto, e dentro fresco e molto più ordinato e curato di quanto il fuori lasciasse immaginare.

Tra ceramiche, bronzi e frammenti di mondi scomparsi, sono arrivato davanti alle offerte deposte nel santuario di Hera Lacinia. E tra queste, una teca piccola, quasi anonima in mezzo alle altre, conteneva la navicella.

La navicella nuragica 

Una navicella nuragica di bronzo, arrivata dalla Sardegna nel VII secolo avanti Cristo. Lo scafo, lungo e aperto, portava ancora sulle murate due minuscoli carri trainati da buoi, un paesaggio terrestre imbarcato su una nave, un frammento d'isola affidato al mare.

Sono rimasto lì più a lungo del necessario. E in quel momento il reperto ha smesso di essere solo un oggetto dietro un vetro. Ho iniziato a immaginare un uomo. Non sappiamo chi abbia deposto quella navicella nel santuario. Poteva essere un sardo, ma anche un navigatore greco, un mercante etrusco, o qualcuno che l'aveva ricevuta attraverso una lunga catena di scambi: gli oggetti, allora, viaggiavano quasi quanto gli uomini, passando di mano in mano e caricandosi ogni volta di significati nuovi.

Eppure, davanti a quella teca, mi è piaciuto immaginare che quest'uomo venisse davvero dalla Sardegna. Che fosse un mercante o un marinaio. Uno che aveva lasciato un approdo dell'isola con un carico di metallo, pelli, legname; merci dirette ai porti del Mediterraneo. La navicella non era necessariamente pensata come offerta: poteva essere un oggetto di prestigio, un simbolo di famiglia, qualcosa che gli ricordava da dove veniva.

E poi il mare era cambiato: il vento aveva piegato la vela, le onde erano entrate nello scafo, le correnti trascinavano la nave verso lo Stretto, dove i Greci avevano trasformato la paura dei naviganti nei corpi mostruosi di Scilla e Cariddi. In quel momento, con la distanza tra la vita e la morte ridotta al legno di un fasciame, quell'uomo aveva fatto quello che gli uomini fanno quando non resta più nulla da governare: aveva promesso qualcosa a una divinità. "Se sopravvivo", avrà pensato, "ti do la cosa più preziosa che ho". Non una moneta, non parte del carico, ma quella piccola nave con i carri e i buoi della sua terra sulle murate: una nave dentro la nave, come se il bronzo potesse contenere e proteggere quella vera.

La tempesta, naturalmente, me la sono inventata io, lì davanti alla teca. L'archeologia non può dirci se sia successa davvero, né se la navicella sia arrivata a Capo Lacinio dopo un naufragio evitato, una traversata fortunata, o molti passaggi di mano. Può dirci solo che quell'oggetto nuragico è arrivato fin qui ed è stato custodito tra le offerte del santuario. E onestamente, mi basta questo per trovarlo straordinario.

Il promontorio era uno dei punti di riferimento delle rotte ioniche. Chi navigava lungo quelle coste vedeva il santuario da lontano, alto sul mare, e sapeva che Hera non era solo la dea del matrimonio, ma anche una presenza capace di proteggere il viaggio, l'approdo, il ritorno. Forse quell'uomo, dopo aver passato lo Stretto, vide emergere il promontorio davanti a sé. Forse scese a terra, salì fino al santuario, e depose la navicella tra le altre offerte, mantenendo il voto fatto quando il mare sembrava sul punto di inghiottirlo.

Poi ripartì; ma la navicella rimase.

Restò nel tesoro della dea mentre gli uomini cambiavano lingua, mentre le città venivano conquistate e abbandonate, mentre il tempio perdeva colonne e il santuario scompariva lentamente sotto terra. Ed è arrivata fino a otto giorni fa, fino a me, come piccola prova di quanto il Mediterraneo antico fosse più vasto e insieme più vicino di quanto tendiamo a immaginare.

Pensiamo alle civiltà antiche come a mondi separati: i Nuragici in Sardegna, i Greci nelle colonie, gli Etruschi sulle coste tirreniche. Ma il mare li metteva continuamente in contatto: trasportava merci, tecniche, racconti, divinità, persone. Una navicella sarda poteva finire nel santuario di una dea greca in Calabria senza che questo sembrasse strano a chi la vedeva. Anzi: forse proprio perché veniva da lontano, quell'offerta aveva un valore ancora maggiore.

Quando sono uscito dal museo, il caldo era lo stesso, il mare era ancora lì. Lo stesso azzurro assoluto di poco prima. Ma non era più vuoto. Riuscivo quasi a vedere una nave che avanzava da occidente, dopo aver superato le correnti dello Stretto. A bordo, un uomo teneva tra le mani una piccola navicella di bronzo, sapendo che presto se ne sarebbe dovuto separare.

Non sapremo mai se sia andata davvero così. Ma otto giorni dopo, quella navicella continua a ricordarmi una cosa che tendiamo a dimenticare: per gli uomini nuragici il mare non era un confine. Era una strada. E forse dovremmo tornare a guardarlo così anche noi.

Genna Mària, la Porta del Mare

A Villanovaforru il nuraghe di Genna Mària domina la Marmilla dall’alto di una collina che, forse, sarebbe più giusto ricordare anche con il suo nome antico: Genn’e Mari, la Porta del Mare.

Il toponimo viene ricondotto a Janua Maris: non un nome decorativo, ma il segno di un luogo di passaggio, affacciato su un valico che univa l’interno dell’isola alla costa occidentale. Da questa altura, nelle giornate limpide, lo sguardo arriva davvero lontano: verso il golfo di Oristano a ovest, verso il mare di Cagliari a sud, mentre a nord-est si disegnano la Giara di Gesturi e la catena del Gennargentu. È difficile non capire perché qualcuno abbia scelto proprio questo colle.

Genna Mària non è soltanto un nuraghe: è un piccolo mondo costruito per osservare, difendere, abitare. Il primo nucleo risale all’età del Bronzo Medio, quando venne innalzata la torre centrale; poi arrivarono le torri laterali, il bastione, l’antemurale, il pozzo scavato nel cortile. Da lassù non si controllava soltanto una vallata: si tenevano d’occhio vie di passaggio, insediamenti, altri nuraghi, la trama intera di una Sardegna già densamente abitata e organizzata. Alla fine dell’età del Bronzo il nuraghe venne abbandonato. Ma il colle non smise di vivere.

Sulle sue rovine, nella prima età del Ferro, sorse un villaggio di capanne, con spazi comuni, attività artigianali, lavorazioni del metallo e del vino. Intorno all’800 avanti Cristo un incendio devastante pose fine a quella vita quotidiana, lasciando dietro di sé utensili e oggetti rimasti dove erano stati usati per l’ultima volta: piccole cose, improvvisamente sopravvissute a chi le aveva tenute in mano. E ancora non era finita.

Secoli dopo, Genna Mària tornò a essere un luogo sacro. Nel nuraghe furono deposte lucerne, monete, incensieri, bruciaprofumi, specchietti e perfino piccoli oggetti preziosi. È un deposito di gesti, più che di reperti: persone che salivano fin lassù per chiedere qualcosa, ringraziare, affidare una speranza alla pietra. Probabilmente a una divinità legata al ciclo agrario, alla fertilità della terra, a quel misterioso patto tra seme, stagione e raccolto da cui dipendeva la vita di tutti.

Forse è questo che rende Genna Mària così diverso da molti altri luoghi archeologici. Le sue mura raccontano una civiltà lontana, certo. Ma il colle racconta qualcosa di più semplice e più ostinato: che gli uomini cambiano, i nomi cambiano, le credenze cambiano, perfino gli dèi passano la mano. Eppure alcuni luoghi restano. Continuano a raccogliere sguardi, paure, desideri, domande.

Dal colle di Genna Mària lo sguardo corre verso la Giara, verso Sa Corona Arrubia, verso i paesi disseminati tra i campi della Marmilla. E viene da pensare a quante persone abbiano attraversato questo stesso paesaggio prima di noi: uomini e donne dell’età del Bronzo, abitanti del villaggio, pastori, contadini, guerrieri, mercanti, fedeli arrivati con una lampada o una moneta da lasciare davanti a una divinità. Ma il nuraghe è rimasto lì mentre tutto il resto cambiava.

Forse è questo che colpisce davvero, più delle torri, delle mura e delle case ricostruite: la sua posizione. Genna Mària sta sulla cima di una collina e osserva due mari. Quello di prima, il mare immenso del tempo in cui noi ancora non c’eravamo. E quello di dopo, il mare altrettanto vasto del tempo che continuerà quando non ci saremo più.

In mezzo, per un tratto breve e irripetibile, ci siamo noi.

Un posto così non serve soltanto a capire chi viveva qui tremila anni fa. Serve anche a misurare la nostra piccola distanza tra due orizzonti. A ricordarci che siamo di passaggio, sì, ma che il passaggio conta. E che forse vivere bene significa proprio questo: fermarsi ogni tanto sulla propria collina, guardare i due mari e chiedersi, con una certa onestà, dove siamo arrivati.

Lucio Munazio Planco, il Talleyrand di Cesare

Il mausoleo, oggi 

A Gaeta, su quello che oggi chiamiamo Monte Orlando, c'è un mausoleo romano che domina il mare come si domina qualcosa che si possiede. Si tratta di uno dei monumenti funerari romani meglio conservati che ci siano arrivati, il mausoleo di Lucio Munazio Planco: una struttura compatta, essenziale, quasi ostinatamente integra, che dopo duemila anni non ha ancora nessuna intenzione di cedere. 

Un'ostinazione coerente con il personaggio che l'ha fatto costruire: perché ci sono uomini che combattono. Altri che governano. E poi ci sono quelli che sopravvivono a tutti. Lucio Munazio Planco appartiene alla terza categoria.

Questo mausoleo, nella sua geometria tenace, non è solo una tomba. È una dichiarazione. Un gesto calcolato fino all'ultimo blocco di pietra. Planco non voleva essere pianto. Voleva essere ricordato, ma nel modo giusto.

Qualcuno lo ha definito "il Talleyrand di Cesare". Il paragone regge fin troppo bene. Fu dapprima con Cesare. Poi con Antonio. Poi con Ottaviano. Sempre dalla parte della storia che vince. O meglio: dalla parte che sta per vincere; distinzione sottile, ma è lì che si gioca tutto.

L'iscrizione sull'ingresso 

Sopra l'ingresso, ancora oggi, c'è il suo vero ritratto. Non scolpito nel marmo, ma inciso nella pietra come un atto notarile:

L. Munatius L. f. L. n. L. pron. Plancus cos. cens. imp. iterum VII vir epulonum triumphator ex Raetis aedem Saturni fecit de manubiis agros divisit in Italia Beneventi in Gallia colonias deduxit Lugdunum et Rauricam

Non una parola di troppo. Non una sola parola intima. Solo fatti.

Console. Censore. Generale. Sacerdote. Trionfatore. E poi, con una calma che sfiora il disprezzo: ho costruito, ho distribuito, ho fondato città. Lugdunum,  oggi Lione. Augusta Raurica, oggi nei pressi di Basilea. Non capricci architettonici. Eredità che pesano ancora.

La copia della statua di Lucio Munazio Planco nel mausoleo 

Planco non si racconta. Non si giustifica. Non chiede di essere amato. Si elenca. E in quell'elenco c'è tutto: il potere, la lucidità, e quella forma di intelligenza che non si macchia mai davvero, perché lascia che siano gli altri a farlo, al momento opportuno.

Quando arriviamo qua salendo dalla Montagna Spaccata, con le sue reminiscenze di miracoli e di invasioni turche, guardiamo questo mausoleo. Così solido, così tranquillo, così ostentatamente sereno con se stesso. E comprendiamo qualcosa che non è esattamente consolante: i moralisti li leggiamo, gli eroi li celebriamo: ma quelli come Planco sono quelli che restano.

Non perché fossero migliori. Solo perché avevano capito, prima degli altri, che nella storia non vince chi ha ragione. Vince chi arriva alla fine con il tempo, e la pietra, dalla propria parte.

Piccolo, prezioso, spietato: il cofanetto di Thomas Becket

Reliquiario limosino di San Thomas Becket,
Museo della Cattedrale di Anagni

Questo cofanetto a prima vista è solo un oggetto prezioso. Piccolo, elegante, quasi delicato. Poi lo guardi meglio… e capisci che racconta una storia tutt'altro che gentile. Questo cofanetto smaltato, conservato nel Museo della Cattedrale di Anagni, custodiva una reliquia di Tommaso Becket, arcivescovo di Canterbury. Ma più che una reliquia, sembra custodire una ferita.

Chi era Becket? Non un santo "nato santo". Anzi. Uomo di fiducia del re d'Inghilterra, Enrico II, cancelliere brillante, abituato al potere, al lusso, alla corte. Poi, un cambio di rotta improvviso: diventa arcivescovo. E lì succede qualcosa. Cambia. O forse si rivela.

Da uomo del re diventa uomo della Chiesa. E comincia a opporsi apertamente al tentativo di Enrico II di piegare il clero all'autorità della corona. Non è una disputa teorica: è il cuore del potere nel Medioevo. Chi comanda davvero? Il re… o Dio, per bocca dei suoi rappresentanti? Becket non arretra. E questo, ai re, di solito, non piace.

Dopo anni di tensioni, esili e scontri, il 29 dicembre 1170 quattro cavalieri di Enrico II entrano nella cattedrale di Canterbury. Non portano messaggi. Portano spade. Lo trovano. Lo affrontano. Lo uccidono lì, davanti all'altare.

Il cofanetto che vedete racconta proprio questo: nella parte inferiore il martirio, nella superiore la deposizione. Una sequenza asciutta, quasi brutale. Niente retorica. Solo il fatto. Ma poi succede qualcosa di ancora più interessante.

Due anni dopo, nel 1173, papa Alessandro III lo canonizza, ad Anagni. Velocemente. Troppo, per essere solo devozione. Becket diventa un simbolo. Non solo della fede. Ma di un limite: di ciò che il potere politico non dovrebbe oltrepassare. E il culto che nasce intorno a lui cresce così in fretta, e con tale forza, da fare una cosa che sembrava impossibile: mettere in ginocchio il re. Letteralmente. 

Nel 1174, Enrico II — il mandante dell'assassinio — è costretto a recarsi a Canterbury, a camminare scalzo fino alla tomba di Becket e a farsi flagellare pubblicamente dai monaci. Il re più potente d'Inghilterra che chiede perdono a un uomo che aveva fatto uccidere. La politica aveva eliminato Becket. La devozione popolare eliminò la politica.

E così, se oggi ad Anagni ti trovi davanti a questo scrigno blu e oro, non stai guardando solo un oggetto d’arte. Stai guardando un conflitto antico quanto il mondo. Perché si possono uccidere gli uomini, ma non le idee. E meno che mai i simboli. Anzi: a volte uccidere significa fare esattamente il contrario di ciò che si voleva. Significa rendere immortale ciò che si voleva cancellare.

Un angelo senza ali, una testa senza corpo

C’è qualcosa di profondamente perturbante – e irresistibile – in questo gruppo ligneo custodito all’Antico Palazzo dei Vescovi di Pistoia. Un angelo, ormai diventato diacono, che non regge un simbolo astratto ma la testa decapitata di San Giovanni Battista. Non un dettaglio: il centro emotivo dell’opera.

La figura è giovane, vestita con la dalmatica, la veste propria dei diaconi, e ostende un piatto sul quale poggia la grande testa monocroma del Battista, scolpita con un realismo quasi brutale. Sul retro, all’altezza delle scapole, si notano due ampie asole: sono le ferite della storia, i punti dove un tempo erano fissate le ali. Nel 1361 furono rimosse, e l’angelo perse per sempre la possibilità di volare. Da allora, più che un messaggero celeste, sembra un officiante silenzioso di un rito che non ammette consolazioni.

L’opera proviene dal Battistero di Pistoia, dove fu collocata in un tabernacolo vicino all’altare e rimase fino al 1970, subendo nel tempo varie ridipinture. L’attribuzione è uno dei suoi grandi enigmi: la testa del Battista è concordemente assegnata a Giovanni Pisano, mentre sull’angelo le opinioni divergono. C’è chi ha ipotizzato un reimpiego di una scultura francese del tardo Duecento, chi invece propende per una realizzazione di bottega o di un collaboratore dello stesso Pisano, eseguita appositamente per sorreggere il capo decollato.

Recenti indagini scientifiche hanno aggiunto un ulteriore livello di lettura. La scultura, in legno di noce, è stata sottoposta a tomografia assiale computerizzata (TAC) per studiarne la struttura interna e le trasformazioni subite nei secoli. I risultati hanno mostrato comportamenti del materiale molto simili tra testa e figura, suggerendo una provenienza dei legni dallo stesso ambito territoriale. Tecnologia avanzata, dunque, per interrogare un’opera che continua a rispondere solo a metà.

Un angelo senza ali, un santo ridotto a reliquia, un capolavoro che non spiega ma interroga. Non consola, non promette, non assolve. Questo angelo non annuncia nulla: mostra. Regge una testa e, con quella, ci costringe a guardare il confine sottile tra sacro e violenza, tra devozione e crudeltà rituale. È un’opera che ha perso le ali ma non il potere di disturbare, e forse è proprio qui la sua forza: nel ricordarci che il Medioevo non era affatto un’epoca ingenua, e che certi capolavori non nascono per piacere, ma per restare.

Una donna libera, un pittore inquieto: la Falconiera di Giovanni Boldini

La ricostruzione della sala da pranzo affrescata

Prima del suo soggiorno pistoiese, Isabella Robinson Falconer aveva già vissuto più vite di quante ne concedesse l’Ottocento a una donna. Figlia di un facoltoso costruttore londinese, esuberante e poco incline a rispettare le convenzioni sociali, Isabella conosce molto presto il lato meno indulgente della morale vittoriana: rimasta incinta a soli diciassette anni, viene abbandonata. A salvarla non è un matrimonio riparatore, ma un audace stratagemma messo in piedi da Mary Shelley – sì, proprio l’autrice di Frankenstein – che la fa rifugiare a Parigi sotto la copertura di un matrimonio fittizio con Sir Walter Sholto Douglas, pseudonimo maschile della scrittrice Mary Diana Dods.

Dopo appena due anni, nel 1829, Isabella torna a Londra vedova e con una figlia. Poco dopo si unisce al reverendo William Falconer, rettore della diocesi di Bushey, che sposa negli anni Trenta. Il matrimonio stavolta è vero; ma la convivenza è intermittente, discontinua, quasi teorica. Lui resta legato ai propri incarichi e affari londinesi; lei, sempre più attratta dall’Italia e dalla sua cultura, sceglie un’altra strada.

Un altro scorcio della sala 

Sul finire degli anni Quaranta dell’Ottocento Isabella approda in Toscana, entrando a far parte di quella vivace e colta comunità anglosassone che da decenni aveva eletto Firenze a seconda patria. È  formalmente ancora legata al reverendo Falconer, ma è libera; dipinge, studia, frequenta artisti. A Firenze diventa allieva di Telemaco Signorini e stringe rapporti con Michele Gordigiani. Non è una dilettante per passatempo: è una donna che prende l’arte sul serio, come pratica e come visione del mondo.

Nel 1860 acquista una villa nella campagna pistoiese, a Collegigliato. È qui che la casa prenderà il nome con cui oggi la conosciamo: La Falconiera. Ed è qui che Isabella vive di fatto da sola. Non isolata – attorno a lei ci sono contadini, fattori, personale – ma senza un compagno, senza una vita sociale mondana, senza una parte da recitare. Una solitudine scelta, abitata, osservata. Da quella posizione privilegiata guarda il mondo e decide di investirvi ciò che ha di più prezioso: tempo, denaro, fiducia.

È Signorini a parlarle di un giovane pittore ferrarese, Giovanni Boldini. Non ha ancora trent’anni, ma è già stimato dai colleghi più affermati; Signorini ne loda apertamente il talento, e anche Cristiano Banti, più mondano e navigato, ne apprezza lo stile. Isabella è incuriosita e vuole conoscerlo. L’incontro si rivela decisivo.

È grazie a Lady Falconer che Boldini può permettersi il suo primo viaggio a Parigi, nel giugno del 1867. La signora ne sostiene le spese e lo introduce a un mondo che lo segnerà per sempre: pittori, scrittori, prostitute, nobildonne, gentiluomini e ladri che gravitano attorno ai teatri, ai cabaret e ai café chantant di Montmartre e Pigalle. Boldini assorbe quell’energia, la immagazzina, la rielabora. Pochi mesi dopo, tra il novembre del ’67 e il marzo del ’68, la Falconer lo accompagna anche in Costa Azzurra, ancora in parte selvaggia, non poi così diversa dalla costa livornese cara ai Macchiaioli.

Rientrati a Pistoia, Isabella gli affida l’incarico più intimo e radicale: decorare la sala da pranzo della Falconiera. Nasce così, nell’estate del 1868, un ciclo di affreschi unico nel suo genere: l’unico esempio di pittura murale nello stile della Macchia. Qui non c’è il Boldini mondano, sensuale e raffinato cantore della Belle Époque. C’è il Boldini legato al mondo agricolo, vicino a Giovanni Fattori, con cui condivide il respiro profondo della campagna e del mare.

Buoi, pagliai, campi, un arenile solitario, cieli densi: i colori sono tenuti, dominati dagli ocra, dai verdi scuri, dall’azzurro fosco. Il tratto è essenziale, il racconto silenzioso. È il connubio fra arte e natura delle scuole di Castiglioncello e della Piagentina, tradotto in un grande ciclo pittorico “alla maniera antica”, probabilmente suggerito anche dai consigli di Cristiano Banti, sempre prodigo di incoraggiamenti.

Poche settimane dopo la conclusione dei lavori, nel dicembre del 1868, Isabella Robinson Falconer muore. La villa, non più abitata dalla figlia, resta a lungo disabitata, passa di mano in mano, cambia funzione. Durante la Seconda guerra mondiale viene anche utilizzata come base militare. Gli affreschi sopravvivono, deteriorati ma ancora lì, come un segreto murato.

Negli anni Trenta del Novecento Emilia Cardona Boldini, vedova del pittore, giunge in Toscana alla ricerca di quell’opera di cui il marito le aveva parlato in modo vago, ricordando appena l’iniziale della città. Dopo lunghe ricerche arriva a Pistoia, scopre la Falconiera e decide di acquistarla. Gli affreschi ci sono ancora, ma sono in cattivo stato; la villa ormai è una colonica cadente, e la stanza negli anni è diventata un magazzino di granaglie.

Solo nel 1974, con l’acquisto della villa da parte della Cassa di Risparmio di Pistoia, le pitture vengono finalmente staccate, restaurate e salvate. Oggi sono conservate nel rinnovato Museo dell’Antico Palazzo dei Vescovi di Pistoia, collocate in una sala dedicata e nell’ordine originario voluto da Boldini.

Guardando oggi quegli affreschi al Palazzo dei Vescovi, è difficile non pensare che raccontino molto più di un episodio giovanile nella carriera di Giovanni Boldini. Raccontano l’incontro fra un talento inquieto e una donna che aveva già attraversato scandali, fughe, identità fittizie e solitudini scelte, senza mai rinunciare alla propria libertà di sguardo.

La Falconiera fu per Boldini un laboratorio decisivo, ma per Isabella Robinson Falconer fu qualcosa di più: un luogo dove vivere secondo le proprie regole, lontano dai ruoli imposti e abbastanza vicino all’arte da lasciare una traccia duratura. Che quegli affreschi siano sopravvissuti a guerre, abbandoni e trasformazioni non è solo un colpo di fortuna: è la prova che certe scelte, anche quando sembrano marginali, finiscono per avere più futuro di molte carriere ufficiali.

E forse è giusto che oggi li si incontri così: strappati alle pareti di una villa perduta e restituiti allo sguardo, come un dialogo rimasto in sospeso tra una donna che seppe vedere lontano e un pittore che, anche grazie a lei, imparò a guardare il mondo con occhi nuovi.

Un labirinto sopra la testa, un "forse" dentro di noi

Palazzo Ducale, Mantova  

Ci sono frasi che non nascono per essere spiegate, ma per circolare. Passano di bocca in bocca, di sala in sala, di secolo in secolo, cambiando forma senza perdere il nucleo.

“Forse che sì, forse che no” è una di queste.

All’inizio è poco più di un’espressione gergale, adottata nei primi anni del Cinquecento da Francesco II Gonzaga, marchese di Mantova e marito di Isabella d’Este. Una frase apparentemente leggera, quasi detta per gioco, ma in realtà perfetta per un’epoca — e per un uomo — abituati a muoversi sul filo dell’incertezza: politica, alleanze, guerre, fortuna, cadute improvvise. Nulla è garantito. Tutto è provvisorio.

Quella formula ambigua diventa presto musica. La frottola Forse che sì forse che no, composta da Marchetto Cara, la trasforma in qualcosa di memorabile, cantabile, condivisibile. La musica fa quello che sa fare meglio: prende un dubbio e lo rende contagioso. Non lo risolve, lo diffonde.

Libro III delle Frottole di Ottaviano Petrucci, Venezia 1504

La frottola di Marchetto Cara, però, non è affatto un gioco leggero. Forse che sì forse che no mette in musica una visione del mondo sorprendentemente lucida e disincantata. Il “forse” non è esitazione momentanea, ma condizione permanente dell’esistenza: il mondo è “ognor così”, instabile, ambiguo, mai del tutto decifrabile. In questo contesto il silenzio diventa una forma di prudenza (“el tacer nocer non può”), mentre il parlare troppo, soprattutto del giudicare gli altri senza guardare se stessi, appare come una trappola.

Il testo riconosce che il mondo è “falso errante”, privo di direzione certa, e tuttavia governato da una forza che non si lascia razionalizzare: l’Amore, sovrano invisibile agli occhi degli ignari, capace di consumare e far ricadere l’uomo nello stesso errore, ancora e ancora. Non a caso la canzone è dichiaratamente destinata solo a chi “dal mondo ha contrasto”: non a tutti, ma a chi ne avverte le frizioni, le contraddizioni, le ambiguità.

La chiusura è rivelatrice: chi ha vento favorevole può spiegare le vele; chi non ce l’ha, deve remare. Nessuna promessa di salvezza, nessuna certezza. Solo la scelta consapevole di attraversare il labirinto contando sulle proprie forze.

Poi il motto smette di essere solo parola o suono e diventa immagine. Tra il 1506 e il 1508 Lorenzo Leonbruno realizza il celebre soffitto ligneo con il labirinto, originariamente nel palazzo di San Sebastiano. Nei lacunari, la frase si ripete in modo quasi ossessivo: forse che sì, forse che no. Non c’è più leggerezza qui. C’è la rappresentazione di una condizione umana fragile, esposta, inconsapevole del proprio destino. Il labirinto non promette salvezza: promette solo un percorso.

Quasi un secolo dopo, nel 1601, il soffitto viene trasferito nel Palazzo Ducale per volontà di Vincenzo I Gonzaga, con l’intervento dell’architetto Antonio Maria Viani. Non è un semplice trasloco: è una riscrittura del significato. Il fregio viene arricchito con un riferimento alla terza spedizione del duca contro i Turchi a Canessa e con una frase centrale che esplicita il valore mitologico del labirinto. Il dubbio individuale diventa retorica del potere: il mondo è incerto, ma il principe deve attraversarlo comunque.

E poi, molto più tardi, arriva Gabriele d’Annunzio. Vede quel soffitto a Mantova, resta catturato da quella frase incastrata nel legno come un pensiero che non trova uscita. Nel 1909 la trasforma nel titolo di un romanzo: Forse che sì forse che no. A quel punto il motto non parla più di corti rinascimentali o di imprese militari, ma di desiderio, ossessione, rischio, vertigine. Il labirinto non è più sopra la testa: è dentro i personaggi.

E infine arriviamo noi. Moderni, tecnologici, iperconnessi. Ma davvero così diversi?

Anche noi viviamo in un labirinto di possibilità, scelte reversibili, decisioni prese senza garanzie. Continuiamo a dire “forse”, magari con parole nuove, ma con lo stesso identico tremito di fondo. Cinque secoli dopo, quel motto non è invecchiato: ci somiglia ancora.

Forse che sì, forse che no.

Non una risposta, ma l’unico modo onesto di stare al mondo.

The Wreck of the Gonzaga: un palazzo, un naufragio, una meraviglia

Andrea Mantegna, Camera degli Sposi 

Diversi anni fa l’artista Damien Hirst mise in scena a Venezia The Wreck of the Unbelievable: il ritrovamento immaginario di un relitto colossale, carico di meraviglie impossibili, sospeso tra archeologia e finzione. Un naufragio costruito per farci vacillare, per chiederci fino a che punto siamo disposti a credere a ciò che vediamo quando la bellezza è convincente.

Sala di Troia, Giulio Romano 

Ecco, entrando nella reggia che fu dei Gonzaga, mi sono sentito più o meno così: come un esploratore moderno al cospetto di un tesoro saccheggiato, di un enorme puzzle di cui sono più le tessere mancanti che quelle ancora al loro posto.

 Sarcofago "del Generale"  

Palazzo Ducale non è un relitto inventato, ma un vascello reale arenato nel tempo. Per secoli è stato macchina di potere, teatro politico, residenza dinastica, scrigno di opere, simboli e rituali. Poi la storia ha fatto il suo mestiere, con la consueta mancanza di delicatezza: dinastie estinte, collezioni disperse, vendite, spoliazioni, passaggi di mano, riusi. Il carico più prezioso ha preso altre rotte. L’equipaggio è scomparso. I comandanti hanno smesso di dare ordini.

Ma il tempo non si limita a togliere. Ed è qui che le cose si fanno più interessanti.

Galleria della Mostra, busto di Cesare  

Come il mare, il Tempo sottrae, erode, inghiotte — ma a volte restituisce. Porta con sé oggetti, opere, presenze che originariamente non facevano parte dell’universo dei Gonzaga, ma che oggi abitano queste sale. Arrivate per strade oblique, per decisioni successive, per necessità museali, per nuove narrazioni. Sono qui, un po’ straniate e stranianti, come reperti depositati da una marea che non segue la logica della purezza storica, ma quella della sopravvivenza.

Galleria della Mostra 

Camminando tra le stanze, si ha così la sensazione di muoversi in un luogo dove il tempo non ha solo scavato dei vuoti, ma ha anche confuso le carte. Le sale raccontano due storie intrecciate: quella di ciò che è stato tolto e quella di ciò che è stato aggiunto. Un palazzo che non è più “com’era”, ma che proprio per questo è diventato qualcos’altro. Un organismo stratificato, in cui le epoche si toccano senza chiedere permesso.

Una porta scolpita seicentesca 

In questo senso il Palazzo è davvero un relitto: non un rudere morto, ma una struttura sopravvissuta che porta impressi i segni delle correnti che l’hanno attraversata. Il tempo non l’ha distrutto, lo ha trasformato. E la trasformazione, come spesso accade, è più interessante della conservazione integrale.

La Sala dei Fiumi 

C’è un paradosso affascinante: ci aspetteremmo che la bellezza, privata di una parte consistente del suo apparato originario, si indebolisca. Invece spesso succede il contrario. I frammenti superstiti — una sala, una decorazione, una prospettiva, una luce che entra da una finestra — diventano più intensi, più concentrati. Non sono più solo belli: sono testimoni. Hanno attraversato secoli di mutamenti, di indifferenza, di riusi, e continuano a parlare con una voce sorprendentemente chiara.

Ritratto di Eleonora Gonzaga 

A differenza del progetto di Hirst, qui non c’è bisogno di sospendere l’incredulità. Non serve credere a una storia costruita. La storia è già accaduta, ed è spesso più incredibile di qualsiasi invenzione: un potere che sembrava eterno e che si dissolve, un patrimonio che migra, un palazzo che resta come un guscio monumentale, ancora capace di colpire chi lo attraversa oggi, in silenzio, lontanissimo dal mondo che l’ha generato.

La famiglia Gonzaga in Adorazione della Trinità, Pieter Paul Rubens 

Palazzo Ducale è dunque un relitto reale, e proprio per questo è unbelievable. Non perché finga di esserlo, ma perché ha resistito. Perché, nonostante le assenze e le sovrapposizioni, continua a funzionare come dispositivo di memoria e di meraviglia.

Le fotografie che ho incluso non pretendono di raccontare il tutto. Vorrebbero piuttosto essere frammenti: schegge di un tesoro sopravvissuto, emerse dalla stiva dopo il naufragio. Non l’illusione di una completezza perduta, ma il piacere di ciò che resta — e che, contro ogni previsione, continua a parlarci.

Busto dell'imperatore Augusto