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| Viandante sul mare di nebbia, Caspar David Friedrich, 1818 |
Molti anni fa, su di un numero di quella reincarnazione dell'Illustrazione Italiana che fu edita da Guanda nei primi anni Ottanta del Novecento, uscì la traduzione di un saggio di Rainer Maria Rilke che porta il titolo Del Paesaggio. Ne restai molto colpito: il tema mi interessava già allora, ma quello che mi piacque particolarmente fu la prosa, così scintillante e ben congegnata, una sinfonia di parole che mi lasciò ammaliato e mi convinse a leggere altri libri di questo autore.
In quella circostanza feci anche qualche ricerca: scoprii che quello che avevo letto era considerato un lavoro minore, poco pubblicato in Italia, scritto probabilmente nel 1902 e destinato a un volume su Worpswede, il luogo della Bassa Sassonia dove Rilke conobbe la futura moglie Clara Westhoff. A Worpswede, paese isolato e rurale al centro di una vasta torbiera chiamata Teufelmoor (palude del Diavolo), negli ultimi anni dell'Ottocento si era insediata una piccola colonia di artisti - la Künstlerkolonie Worpswede - che rivendicavano la loro indipendenza dalle grandi accademie e cercavano un'espressione artistica "incorrotta dal contatto con la civiltà moderna". Rilke ne fece parte, frequentando per diversi anni questo cenacolo e progettando un libro che ne raccontasse le vicissitudini.
Il libro non è mai stato completato: ne restano però diversi frammenti, il più significativo dei quali resta quello che lessi tanti anni fa e che vi propongo qui di seguito, che racconta nello stile inimitabile di Rilke l'evoluzione del concetto di paesaggio dall'età antica a quella moderna. Il testo è tratto dall'edizione Cederna del 1949 di cui ho reperito fortunosamente un esemplare; la traduzione - molto bella - è di Giorgio Zampa.
Del Paesaggio
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| Leonardo da Vinci, Monna Lisa (dettaglio) |
Sappiamo tanto poco della pittura degli antichi; ma forse non è troppo azzardato supporre che essi vedevano gli uomini come più tardi i pittori hanno visto il paesaggio. Nelle figure dei vasi (questi ricordi indimenticabili di una grande arte del disegno) l’ambiente — casa o strada — è solo nominato, abbreviato quasi, dichiarato solo con l'iniziale; e invece sono tutto gli uomini nudi, sono come alberi che rechino frutta e ghirlande di frutta, come siepi in fiore, come primavere in cui cantino gli uccelli.
Allora era il corpo — lo coltivavano come una terra, si adoperavano intorno ad esso come intorno a un raccolto, lo possedevano, come si possiede un buon podere — la bellezza da contemplare, l’immagine attraverso la quale passavano in ordine ritmico tutte le significazioni: dèi e animali e tutti i sensi della vita.
L’uomo, sebbene al mondo da secoli, era ancora troppo nuovo a se stesso, troppo entusiasta di sé per guardare oltre il suo corpo o distoglierne lo sguardo. Il paesaggio era il cammino su cui egli procedeva, la pista su cui correva, tutti i luoghi di gioco e di danza nei quali si svolgeva la giornata dei greci; le valli in cui si raccoglieva l’esercito, i porti dai quali si salpava verso le avventure e nei quali si rientrava invecchiati e pieni di ricordi inauditi; i giorni di festa e le notti fastose che li seguivano, con un suono d’argento, le processioni in onore degli dèi e le cerimonie intorno all’altare..., questo era il paesaggio in cui si viveva.
Ma il mondo, deserto di dèi dalle umane sembianze, era estraneo, i contrafforti su cui non si levava alcuna visibile statua, le pendici sconosciute al pastore non erano neppure degni di menzione. Tutto era come un palcoscenico vuoto fino a quando l’uomo non sopravvenne, animando la scena con l’atteggiamento sereno o tragico del suo corpo. Tutto era in attesa di lui, e dove egli giungeva tutto si traeva indietro e gli cedeva spazio.
L’arte cristiana perdette questo rapporto con il corpo senza accostarsi veramente al paesaggio; uomini e cose erano in essa come lettere, ed essa formava lunghe frasi dipinte con un alfabeto di iniziali. Gli uomini erano spoglie, e corpi soltanto nell’inferno; il paesaggio poteva raramente essere la terra. Quasi sempre esso doveva, quando fosse ameno, significare il cielo; ove incutesse spavento e fosse inospitale e selvaggio, appariva come il luogo degli esiliati e dei perduti in eterno.
Certo, era visibile - gli uomini si erano fatti esili e trasparenti - ma era proprio di quell’arte sentire il paesaggio come una cosa effimera, come una fila di tombe rivestite di verde sotto le quali è l’inferno, mentre sopra il cielo si apre nella sua immensità come l’unica, profonda realtà voluta da ogni essere. Ma poiché si dettero, a un tratto, tre luoghi, tre dimore di cui tanto si parlava - Cielo, Terra e Inferno -, era urgentemente necessario situarli, si dovevano vedere e rappresentare. Nei primi maestri italiani codesta rappresentazione, superato il suo scopo, raggiunse una grande efficacia — e basta ricordare le pitture del Camposanto di Pisa per sentire che la concezione del paesaggio era già diventata cosa fine a se stessa.
Si pensava ancora di far conoscere un luogo, e nulla più; ma in quest’opera si misero tanta cordialità e abbandono, con tanta e così incantevole eloquenza d’innamorati si raccontò delle cose che gremivano la terra, la terra rinnegata e calunniata dagli uomini, che quella pittura ci appare oggi come un inno al creato, al quale i santi uniscono la loro voce. E tutte le cose che si vedevano erano nuove: vedere era continuo stupore, gioia d’infinite scoperte. Avvenne così che la lode della terra fu anche la lode del cielo, e che nel desiderio di ravvisare questo, si imparò a conoscere quella: perché la profonda pietà è come una pioggia: ricade sempre sulla terra da cui si è levata, ed è una benedizione sui campi.
Così, senza volerlo, si erano provati il calore, la felicità, lo splendore che possono emanare da un prato, da un ruscello, da un pendio fiorito, dagli alberi carichi di frutta posti gli uni accanto agli altri; e quando si dipingevano Madonne, si avvolgevano di questa ricchezza come di un mantello e si cingevano di essa come di una corona, in loro lode si spiegavano paesaggi come bandiere: perché non si sapeva allestire per esse nessuna festa che fosse più splendida, nessuna devozione si conosceva che somigliasse a questa: portare tutta la bellezza appena trovata e fonderla con esse. Così non fu più questione di un luogo, ormai, neppure del cielo: il paesaggio fu cantato come un inno a Maria che risuonasse con colori chiari e squillanti.
Il progresso era stato notevole: si dipingeva il paesaggio, e tuttavia non si guardava ad esso, ma a se stessi: il paesaggio era diventato pretesto per un sentimento umano, immagine di gioia, semplicità e devozione umane: era diventato arte. E già Leonardo lo ricevette come tale. Nei suoi quadri, i paesaggi sono espressioni dell’esperienza e saggezza più profonde, specchi azzurri in cui arcane leggi si contemplano assorte, lontananze immense come il futuro e come questo imperscrutabili. Non è per nulla un caso che Leonardo, il quale aveva prima dipinto figure umane come esperienze, come destini traverso i quali egli era passato solitario, sentisse anche il paesaggio come un mezzo per esprimere un’esperienza, una profondità e una tristezza indicibili. Quest’uomo, superiore a tanti ancora di là da venire, poté usare di tutte le arti senza limite: come in varie lingue, egli raccontò in esse la sua vita, i progressi e le lontananze della sua vita.
Nessuno ancora ha dipinto un paesaggio che, pure essendo un vero paesaggio, sia insieme voce e confessione come quello, profondo, che s’apre dietro Madonna Lisa. Come se tutto l’umano sia contenuto nella figura della donna infinitamente tranquilla, e tutto il resto, ciò che precede l’uomo e l’oltrepassa, sia in quell’enigmatico insieme di monti, alberi, ponti, cieli ed acque. Questo paesaggio non è un’immagine dei sensi, il pensiero di un uomo su un mondo immobile: è natura che nacque, mondo che divenne, estraneo all’uomo come la foresta inviolata di un’isola ancora da scoprire.
Guardare al paesaggio come a qualche cosa di lontano e di estraneo, di remoto e di astratto che trova in sé la sua compiutezza — questo era necessario se esso, il paesaggio, voleva diventare mezzo e occasione per un’arte autonoma: doveva essere lontano e molto diverso da noi, per diventare nei confronti del nostro destino un paragone liberatore. Doveva essere quasi ostile nella sua sublime indifferenza per dare con i suoi oggetti un nuovo significato alla nostra vita.
E in tal senso procedette la formazione di quell’arte del paesaggio che Leonardo da Vinci, precorrendo i tempi, aveva già posseduto. Essa si elaborò lentamente, attraverso i secoli, nelle mani di solitari. Lunghissimo era il cammino da percorrere, perché difficile era disabituarsi tanto dal mondo da non guardarlo più con l’occhio prevenuto di chi vi è nato, attento a riferire tutto a sé e ai propri bisogni. Si sa quanto sia imperfetta la conoscenza delle cose tra cui viviamo, e come, spesso, debba venire qualcuno da lontano a dirci quello che ci circonda.
Così, fu necessario allontanare le cose da sé per essere poi capaci di accostarle con modi più giusti e pacati, a rispettosa distanza e con minore confidenza. Si cominciò infatti a capire la natura quando non la si capì più: quando si capì che essa era l’altra parte, indifferente, incapace di accoglierci, — si era già fuori di essa, solitari, usciti da un mondo solitario. Questo era necessario, per essere artisti nei suoi confronti: non si doveva più sentirla contenutisticamente, poggiando sul senso che essa poteva avere per noi, ma oggettivamente, come una grande realtà esistente.
Un’identica forma di sensibilità era stata portata nei confronti della creatura umana, quando la si dipingeva in tutta la sua grandezza. Poi l'uomo era diventato vacillante e incerto, la sua immagine si dissolse in un seguito di metamorfosi e fu appena possibile coglierla. La natura era più grande e più costante: in essa ogni moto era più ampio, ogni riposo più semplice e solitario. Nacque nell'uomo il desiderio di parlare di sé impiegando i mezzi sublimi della natura come di qualcosa di altrettanto reale; così nacquero quelle pitture di paesaggio in cui non accade nulla.
Si dipinsero mari deserti, case bianche in giorni di pioggia, strade sulle quali nessuno cammina, acque indicibilmente solitarie. Sempre più scomparve il pathos; e tanto meglio si comprese questo linguaggio quanto più semplice fu il modo con cui lo si usò. Ci si sprofondò nella grande quiete delle cose, si sentì come la loro esistenza si svolgesse nella legge, senza attese e senza impazienze. Gli animali vi si aggiravano tranquilli, sopportando come quelle il giorno e la notte, ed erano pieni di leggi. E quando l’uomo vi fece la sua comparsa come pastore, come contadino o semplicemente come una figura rilevata contro il fondo del quadro, ogni superbia era da lui caduta, con la volontà di essere una cosa.
In questa evoluzione dell’arte del paesaggio verso una graduale trasformazione in paesaggio del mondo stesso è da vedere una lunga fase del progresso umano. Il contenuto di questi quadri, che scaturiva così naturalmente dalla contemplazione e dal lavoro, ci dice che un futuro ha avuto inizio nel nostro presente: l’uomo non è più il compagno che cammina in equilibrio tra i suoi simili, e neppure quello per cui esistono e sera e mattina e vicino e lontano; posto come una cosa tra le cose, è immensamente solo: tutto quanto vi ha di comune tra uomini e cose si è ritirato nella profondità comune donde traggono nutrimento le radici di ogni divenire.
Rainer Maria Rilke
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