Leonardo™. Quando il genio diventa un logo

La statua di Filippo Tincolini a Vinci

Domenica scorsa, entrando a Vinci dalla parte bassa di via Roma, mi sono trovato davanti al nuovo monumento a Leonardo, inaugurato il 15 aprile 2026, nel cinquecentosettantaquattresimo anniversario della sua nascita: una statua in marmo bianco di Carrara realizzata da Filippo Tincolini, alta due metri e venti, collocata sopra un basamento di un metro e venti, per un peso complessivo che raggiunge le cinque tonnellate. Il monumento, donato dallo scultore alla città, è stato sistemato all'ingresso del borgo, quasi ad accogliere chi sale verso il Museo Leonardiano e il centro storico.

L'ho fotografato, gli ho girato intorno e, più lo guardavo, più avevo una sensazione abbastanza precisa, anche se inizialmente difficile da mettere in parole: non mi trovavo davanti a una statua brutta, e neppure a un'opera priva di mestiere, perché anzi la qualità della lavorazione, la pulizia del marmo e la quantità di dettagli sono evidenti; mi sembrava però di avere davanti qualcosa di sorprendentemente freddo, una sorta di figurina tridimensionale di Leonardo, perfettamente riconoscibile e nello stesso tempo stranamente lontana, come se una persona realmente vissuta fosse stata sostituita dalla propria immagine pubblicitaria.

Leonardo, del resto, è uno di quei personaggi ai quali è successa una cosa curiosa: nella nostra memoria collettiva non è mai stato giovane. È nato praticamente sessantenne, con una lunga barba bianca, il copricapo rinascimentale, una veste abbastanza pesante da far dubitare che potesse sopravvivere a un luglio toscano e l'espressione assorta di chi, mentre gli altri pensano alla cena, sta contemporaneamente risolvendo il problema del volo umano e quello della natura dell'universo. Una specie di Gandalf del Rinascimento, insomma; ed è un'immagine così potente che finiamo per dimenticare che Leonardo fu giovane per parecchio tempo, che le fonti ce lo descrivono di bell'aspetto, prestante ed elegante (l'Anonimo Gaddiano lo ricorda con un mantello rosato corto al ginocchio, quando la moda voleva le vesti lunghe) e che perfino l'identificazione del celeberrimo vecchio barbuto della Biblioteca Reale di Torino come suo autoritratto, pur tradizionale e sostenuta da molti studiosi, non è del tutto pacifica.

La statua di Tincolini riunisce quasi tutti gli ingredienti di questa iconografia ormai sedimentata: il vecchio sapiente barbuto, la veste abbondante, lo sguardo concentrato, tra le mani il modello della vite aerea; sul basamento compare l'Uomo vitruviano e, girandoci intorno, naturalmente si incontra anche la Gioconda. Nessun rischio, dunque, di scambiarlo per Amerigo Vespucci e, se proprio qualcuno avesse ancora qualche dubbio, il monumento provvede diligentemente a fornirgli tutto il corredo necessario.

Ed è forse questa sovrabbondanza di segni a crearmi qualche difficoltà, perché ogni elemento racconta Leonardo e tuttavia, messi tutti insieme, finiscono per raccontare soprattutto l'idea che abbiamo di Leonardo: non tanto un uomo quanto la sintesi grafica del Genio Universale, il suo marchio immediatamente riconoscibile, un Leonardo™ nel quale la persona è ormai nascosta dietro l'enorme quantità di significati accumulati nei cinque secoli trascorsi dalla sua morte.

La cosa diventa ancora più interessante leggendo ciò che artista e amministrazione comunale hanno dichiarato a proposito dell'opera, perché l'intenzione era precisamente quella opposta. Tincolini afferma che il monumento «non è una celebrazione» ma «una conversazione», mentre il sindaco Daniele Vanni spiega che il progetto avrebbe voluto rappresentare Leonardo non come «un'icona distante», bensì come un metodo, come uno stimolo alla curiosità e al dialogo fra i saperi; il Museo Leonardiano insiste a sua volta sull'idea che l'opera non dica semplicemente "questo è Leonardo", ma chieda piuttosto allo spettatore chi sia Leonardo per noi oggi.

È un programma che trovo molto interessante; il problema, almeno per me e per quello che ho provato standoci davanti, è che non sono affatto sicuro che il risultato riesca a sottrarsi all'icona che dichiara di voler superare. Anzi, ho avuto la sensazione opposta: che la quantità di riferimenti necessari a renderlo immediatamente leonardesco finisca per allontanare ulteriormente l'uomo, fino a trasformare Leonardo nell'illustrazione di se stesso.

Eppure c'è una parte di questo monumento che trovo profondamente leonardesca, ed è paradossalmente quella che, una volta terminato il lavoro, non si vede più: il modo in cui è stato realizzato. La statua nasce infatti dall'incontro fra fresatura robotica e rifinitura manuale e, secondo la documentazione del Museo Leonardiano, Tincolini non è soltanto l'autore dell'opera, ma ha partecipato anche alla progettazione del robot che ne ha permesso la lavorazione; la macchina non viene quindi presentata come un sostituto dello scultore, bensì come un'estensione delle sue possibilità, in un processo nel quale tecnica e gesto manuale continuano a rimandarsi l'una all'altro.

Su questo, curiosamente, mi trovo molto più vicino all'intenzione dichiarata dell'autore, perché non riesco a vedere nella fresa robotica alcuna diminuzione dell'arte; semmai, se vogliamo giocare davvero a immaginare Leonardo trasportato nel nostro tempo, troverei abbastanza improbabile che rifiutasse una macchina capace di lavorare il marmo con enorme precisione in nome della sacralità dello scalpello. Più facilmente l'avrebbe aperta per vedere come funzionava, avrebbe cercato di migliorarla e forse, dopo qualche settimana, avrebbe abbandonato a metà la statua perché nel frattempo gli era venuta in mente un'idea più interessante.

La questione della macchina mi porta inevitabilmente, e ormai quasi senza possibilità di fuga, alle intelligenze artificiali, perché il confine fra strumento ed elemento creativo sta diventando sempre meno netto. Una normale fresa a controllo numerico riceve una forma già definita e la trasferisce nel materiale; ma immaginiamo che domani quella stessa macchina sia governata da un modello capace di conversare con l'artista, di interpretare indicazioni, proporre variazioni, modificare una posa, mostrare alternative e tradurre infine nel marmo la soluzione emersa da questo dialogo. A quel punto non avremmo più soltanto un rapporto lineare fra uomo, strumento e opera, ma un processo nel quale l'idea stessa potrebbe trasformarsi attraverso il confronto con la macchina, esattamente come accade già quando qualcuno scrive, progetta o compone servendosi di un modello linguistico.

La domanda su chi abbia "fatto" l'opera diventerebbe allora molto meno semplice di quanto piaccia a chi ama le risposte nette. Credo però che resterebbe centrale una questione che nel dibattito sull'intelligenza artificiale viene stranamente dimenticata: chi possieda il criterio della scelta. Chi sappia riconoscere fra dieci possibilità quella che corrisponde a ciò che voleva raccontare, chi abbia abbastanza consapevolezza dell'opera da poter dire che una proposta funziona, un'altra è sbagliata e una terza, magari inattesa, apre invece una strada che vale la pena seguire.

Una macchina può proporre dieci Leonardo, così come può proporre dieci modi diversi di costruire una scena narrativa; ma avere dieci possibilità non significa avere un'opera, perché occorre ancora qualcuno che sappia quale Leonardo stia cercando, e magari lo scopra soltanto mentre lo cerca. In questo senso la tecnologia, per quanto potente diventi, non risolve affatto il problema artistico; piuttosto lo sposta, rendendo sempre più importante non la capacità materiale di produrre una forma, ma quella di riconoscere la forma che ha qualcosa da dire.

Ed è qui che, tornando alla statua di Vinci, la tecnica smette di interessarmi quasi del tutto, perché non credo che la sensazione di freddezza che mi ha lasciato abbia qualcosa a che fare con il robot. Sarebbe potuta essere scolpita interamente a mano, con mazzuolo e scalpello e dieci anni di lavoro, e probabilmente mi avrebbe comunicato la stessa distanza, perché ciò che mi manca non è il segno della mano sulla superficie del marmo, quanto piuttosto la presenza di un essere umano dentro quella superficie.

Pensavo, guardandola, a Il piccolo Archimede di Aldous Huxley, il racconto ambientato in Toscana nel quale un bambino di famiglia contadina rivela un talento straordinario per la musica e soprattutto per la matematica; Guido possiede capacità eccezionali, ma Huxley non lo trasforma mai nell'icona astratta del Genio, perché continua a lasciarlo dentro la sua età, il suo ambiente, i suoi bisogni affettivi e la sua vulnerabilità, fino a fare della distanza fra il talento smisurato del bambino e la fragilità della sua condizione il cuore tragico della storia.

Il genio, in altre parole, non cancella la persona, e forse è questo che tendiamo a dimenticare quando trasformiamo qualcuno in un simbolo. Siamo abituati a immaginare l'intelligenza eccezionale come se fosse una caratteristica uniforme, quasi che una persona straordinariamente dotata dovesse essere straordinaria in tutto; l'esperienza, invece, ci mostra continuamente uomini e donne brillantissimi in alcuni campi e mediocri, impacciati o perfino ridicolmente incapaci in altri, e non c'è alcuna contraddizione in questo, perché è semplicemente il modo asimmetrico e poco elegante con cui sono costruiti gli esseri umani.

Non vedo perché Leonardo dovrebbe fare eccezione. I suoi quaderni, anzi, sembrano raccontare il contrario dell'onniscienza: idee inseguite ossessivamente, ripensamenti, problemi lasciati aperti, esperimenti, opere incompiute, intuizioni straordinarie accanto a strade abbandonate; una parte della sua grandezza sembra consistere nell'incapacità di considerare conclusa una domanda, tanto che persino la Treccani sottolinea come molti suoi disegni siano tracce di problemi inseguiti continuamente e come l'alto numero di opere non finite possa dipendere anche dall'insorgere incessante di nuovi interrogativi.

Mi sarebbe piaciuto, allora, incontrare all'inizio di via Roma un Leonardo diverso, magari più giovane, senza il corredo completo del profeta rinascimentale, chino sopra qualcosa che ancora non funziona; avrei preferito un gesto sospeso, un foglio corretto, un modello sbagliato, perfino un'espressione di irritazione, qualcosa insomma che raccontasse non il genio che possiede già la risposta, ma l'uomo nel momento in cui sta ancora cercandola, perché è in quella distanza fra ciò che vogliamo capire e ciò che non abbiamo ancora capito che possiamo riconoscerci anche noi.

Mi è venuto spontaneo confrontare quella sensazione con ciò che provo ogni volta davanti al Ratto delle Sabine del Giambologna, nella Loggia dei Lanzi a Firenze. Il soggetto è mitologico, appartiene a un mondo infinitamente più remoto dal nostro di quanto non lo sia Leonardo, eppure i tre corpi avvitati l'uno sull'altro possiedono una presenza quasi sconcertante: il peso, lo sforzo, la paura, la violenza, il tentativo di sfuggire, la carne che sostiene altra carne sembrano accadere davanti a noi, e non occorre conoscere il mito o avere letto una didascalia per percepire quella tensione, perché è sufficiente avere un corpo per comprenderla.

Il Giambologna prende così qualcosa di remoto e mitologico e riesce a restituirgli carne; davanti al Leonardo di Tincolini ho avuto invece l'impressione che accadesse il processo contrario, che un uomo di carne, vissuto davvero, curioso, contraddittorio, capace di intuizioni prodigiose ma anche di errori, esitazioni e fallimenti, fosse stato progressivamente trasformato nel mito di se stesso, fino a coincidere con tutti i simboli attraverso i quali ormai lo riconosciamo.

Non so naturalmente se questa impressione dica più della statua o di chi la guarda e, in fondo, è forse qui che Tincolini ottiene almeno in parte quella "conversazione" che aveva dichiarato di voler aprire, perché un'opera pubblica non è tenuta a fornire allo spettatore le conclusioni dell'autore e può riuscire anche quando provoca una risposta diversa da quella prevista. Certamente quella statua mi ha fatto pensare molto più a lungo di quanto avrei immaginato quando mi sono fermato a fotografarla, e non è un risultato da poco.

Rimane però, almeno per me, una distinzione che continua a sembrarmi essenziale: un'opera può essere tecnicamente impeccabile, iconograficamente corretta, ricchissima di significati e tuttavia non riuscire a farci sentire la vita che dovrebbe contenere; un'altra può servirsi di strumenti nuovissimi, perfino di macchine capaci di intervenire nel processo creativo, e riuscire invece a raggiungerci attraverso qualcosa di profondamente umano.

Per questo continuo a pensare che la domanda interessante non sia se una statua sia stata scolpita da una mano, da una fresa robotica o, domani, da una fresa che dialoghi con un'intelligenza artificiale, ma se nell'opera finita esista ancora qualcosa capace di attraversare la materia e arrivare fino a chi la guarda; perché si può certamente scolpire a mano un'opera morta e forse, prima o poi, riusciremo a scolpirne con un algoritmo una meravigliosamente viva.

Il difficile, come sempre, non è scegliere lo strumento; è avere qualcosa da raccontare e riuscire, in qualche modo, a farlo respirare.

Andraz, la luce nella muraglia

Il Castello di Andraz, oggi 

Arrivando sotto il Castello di Andraz, a oltre 1700 metri nelle Dolomiti, la prima cosa a cui ho pensato è stata Le Castella, in Calabria. Non era un effetto dell'aria rarefatta; ho sempre avuto una debolezza per i castelli, e quest'estate ne ho girati parecchi al Sud. Fortezze normanne, sveve, aragonesi, torri affacciate sul Mediterraneo a guardia di approdi e pianure. Nella mia memoria avevo ancora gli occhi pieni di mare.

Le due fortezze sono quasi i poli opposti della stessa idea. Le Castella si protende nel mare, a pelo d'acqua, con l'orizzonte davanti. Andraz fa esattamente il contrario: sale. Sta aggrappato a un enorme masso, con i boschi intorno e le montagne sopra, come una Rocca Calascio alpina.

Quando ci sono stato, la settimana scorsa, il cielo cambiava di continuo: nuvole pesanti correvano sulle cime, poi all'improvviso si aprivano e un raggio di sole accendeva le mura. Le fotografie ne hanno inevitabilmente assorbito il carattere. Andraz non sembra fatto per le giornate innocue; del resto, non è mai stato un luogo innocuo. Il masso è erratico, abbandonato qui dai ghiacciai del Würm, e il posto non fu scelto a caso. Da qui si dominavano le vie tra l'Agordino, la Val Badia, il Falzarego e la Valparola, e si vegliava sul ferro delle miniere del Fursil, prodighe per secoli di minerale sideritico che partiva da lì verso i forni.

La rupe su cui sorge il castello 

Edifici come questo sono oggetti strani da amare. Sono macchine da guerra, nate per difendere, sorvegliare, controllare e, quando serve, uccidere. Il loro principio è la separazione: chi sta dentro deve sopravvivere a ciò che accade fuori. Un castello, in fondo, è una gigantesca cassaforte per esseri umani. Eppure pochi edifici si fondono con il paesaggio quanto una fortezza.

Ad Andraz questa contraddizione diventa quasi fisica. Le mura, più che appoggiarsi al masso, lo continuano, e dall'esterno è difficile dire dove finisca la rupe e dove cominci il castello: la pietra diventa muratura, e la muratura sembra tornare pietra. L'uomo costruisce una fortezza per chiudere fuori il mondo, e dopo qualche secolo è il paesaggio a riprendersela. Togliere Andraz dal suo masso lascerebbe un vuoto, come cancellare Rocca Calascio dal suo crinale o Le Castella dal suo mare.

Forse le fortezze ci attraggono anche perché ognuna contiene una sfida. L'uomo guarda una montagna, una rupe, il mare, e dice: «Eccomi». Costruisce mura, torri, feritoie: si mette in alto, controlla le strade. Per qualche generazione può persino illudersi di dominare ciò che lo circonda. Poi passano gli uomini, e resta la pietra.

Tornato a casa, ho ripescato dalla mia biblioteca un vecchio numero di Bell'Italia, quello del dicembre 1987. Ricordavo che c'era un articolo proprio su Andraz, con un titolo meravigliosamente anni Ottanta: «La rupe tra le nubi». Le nubi, quasi quaranta anni dopo, le ho ritrovate tali e quali, il castello no. Nelle immagini di allora è ancora una grande rovina, affascinante e in buona parte inaccessibile. L'articolo raccontava le leggende della rupe, le miniere, le lotte tra i principi-vescovi di Bressanone e i signori del Tirolo, con il consueto repertorio medievale di impiccagioni, tradimenti e violenze. E annunciava quasi con sollievo che il Comune di Livinallongo aveva finalmente ottenuto i fondi per il restauro.

Il cantiere era appena partito. Gli interventi della Soprintendenza, cominciati nel 1986, sono andati avanti fino ai primi anni Duemila. Le campagne archeologiche avviate dopo il 1987 hanno riportato alla luce strutture nascoste sotto i pavimenti e, ai piedi della rocca, un primitivo forno fusorio. Nel 1997 è arrivata la grande copertura in ferro e vetro che oggi protegge la parte alta del complesso. Il castello è diventato anche un museo, e per fortuna non di quelli che si inventano ciò che non esiste più. È un percorso che permette di leggere le fasi dell'edificio, il lavoro delle miniere, la storia di chi ci ha vissuto. Un edificio nato per non far entrare nessuno, restaurato perché possano entrarci tutti: se esiste un contrappasso per le fortezze, è questo.

Una delle finestre della Stanza del Capitano 

E di tutte le storie che ho letto su Andraz, ce n'è una che mi è rimasta addosso più delle altre. In una piccola stanza, nella parete meridionale, si apre un foro. A guardarlo senza sapere nulla, è poco più di un buco nel muro. Ma tra il 1457 e il 1460 in quelle stanze soggiornò, a più riprese, Niccolò Cusano: cardinale, principe-vescovo di Bressanone, filosofo, matematico e astronomo, uno dei personaggi più straordinari del Quattrocento europeo. E non era salito fin lassù per il panorama. Lo scontro con il duca Sigismondo d'Austria, signore del Tirolo, si era fatto così aspro che Cusano temeva di essere assassinato, e la cassaforte per esseri umani stava facendo esattamente il suo mestiere. Chiuso tra quelle mura, portò a termine il "De beryllo", un trattato filosofico costruito attorno all'immagine di una lente: il berillo, la pietra trasparente da cui si ricavavano le prime lenti. Andava messo però davanti all'intelletto, non davanti agli occhi, per vedere ciò che altrimenti resta invisibile.

Di cose invisibili d'altronde Cusano se ne intendeva anche fuori dalla metafisica. Già nel 1436, con il "De correctione kalendarii", aveva proposto di correggere il calendario giuliano, quasi un secolo e mezzo prima della riforma gregoriana. Il difetto era impercettibile: undici minuti di troppo all'anno, mezza giornata in una vita intera, una differenza che nessuno può notare e che solo il ragionamento riesce a vedere. Ma gli errori impercettibili hanno la pazienza dalla loro. Secolo dopo secolo quei minuti erano diventati circa nove giorni. Il solstizio d'inverno cadeva ormai intorno al 13 dicembre, ed è da lì che viene il nostro «Santa Lucia, il giorno più corto che ci sia». Soprattutto, l'equinozio di primavera arrivava ben prima del 21 marzo fissato dalla Chiesa, e la Pasqua, la festa più importante dell'anno, veniva calcolata su un cielo che non esisteva più.

Secondo un'ipotesi avanzata dall'astronomo Giuseppe De Donà, Niccolò Cusano ad Andraz potrebbe aver usato uno strumento ben più semplice di una lente: quel buco nel muro. Il raggio di sole che entra dal foro disegna sulla parete opposta una macchia di luce. Giorno dopo giorno la macchia si sposta, finché a dicembre rallenta, si ferma e torna indietro. Annotare il giorno in cui il sole si ferma, il solstizio appunto, significava misurare di quanto il calendario avesse perso il passo del cielo.

Non è detto che quel foro l'abbia fatto aprire Cusano, né che sia mai servito davvero a questo. La sola possibilità, però, è bellissima. In un edificio costruito per tenere fuori il mondo, proprio chi vi si era rifugiato per salvarsi la vita avrebbe aperto un varco nella muraglia per far entrare la luce. Il tempo, a dire il vero, sarebbe entrato comunque: è l'unica cosa che nessuna muraglia, per quanto spessa, sia mai riuscita a tenere fuori. Ma da quel foro lo si poteva vedere camminare sulla parete.

È per questo che continuo ad amare i castelli: non per le battaglie, le torri o le leggende, ma perché sono bozzoli di memoria. Andraz ha custodito soldati e prigionieri, vescovi e servitori, amministratori e uomini che strappavano ferro alla montagna. Ha visto incendi, tradimenti, esecuzioni, guerre, abbandono. È diventato rovina. Poi qualcuno ha deciso che quelle rovine valeva la pena salvarle. Oggi guardiamo dalle stesse finestre, tocchiamo le stesse pietre, fotografiamo ciò che è rimasto, e per qualche istante persone separate da cinque o sei secoli occupano quasi lo stesso spazio.

Forse è questa la vera vittoria di un castello sul tempo: non tenerlo fuori, che è impossibile, né sconfiggerlo come si sconfigge un nemico: ma lasciarlo entrare e trattenerlo, strato dopo strato, storia dopo storia.